Формально и тематически произведения флорентийского периода довольно тесно примыкали к произведениям, созданным Боккаччо в Неаполе. Поиски нового художественного единства в творчестве Боккаччо продолжались. Теперь было уже ясно, что станет мировоззренческой основой этого единства. Новая, гуманистическая концепция природы и человека не только формировала изнутри произведения флорентийского периода, но даже превратилась в первом из них в непосредственный объект художественного анализа. «Амето» — это своего рода «роман-концепция». Он состоит из соединения кусков прозаических и стихотворных, написанных терцинами. Структурная организация «Амето» отдаленно напоминает «Декамерон». В нем говорится о том, как рассказы нимф перевоспитали грубого пастуха. Одна из этих нимф — Фьямметта. В «Амето» Боккаччо создал еще один новый, типично ренессансный жанр — жанр пасторального романа.
Итальянское Возрождение реабилитировало не плоть, как когда-то утверждали вульгарные социологи, оно реабилитировало всего человека, как существо высоко духовное, способное к бесконечному нравственному росту и именно поэтому «почти божественное». Средневековому христианскому идеалу духовной нищеты в «Амето» был четко — до схематизма — противопоставлен новый, гуманистический идеал внутреннего, духовного богатства.
Художественному анализу этого идеала был посвящен следующий роман Джованни Боккаччо — «Элегия мадонны Фьямметты». В нем Фьямметта была уже не нимфой, а богатой неаполитанкой. Содержание роману давала лирическая исповедь Фьямметты, рассказывающей о том, как она встретила молодого флорентийца Панфило, как страстно они любили друг друга и как потом Панфило, по настоянию отца, вернулся на родину, женился и забыл о своей неаполитанской возлюбленной.
В новом романе Боккаччо отразились некоторые автобиографические детали и ситуации. Боккаччо важно было проанализировать реальный внутренний мир современного человека, и он наделил героиню своими чувствами, потому что лишь их он мог реально пережить и перечувствовать. Психологический анализ был проведен во «Фьямметте» широко и топко. Правда, он осуществлялся с помощью риторики и изобиловал экскурсами в область античной мифологии, делающими затруднительным его непосредственное восприятие для читателя XX века. Но это было неизбежной данью времени. На каком-то этапе развития ренессансной литературы риторика была в ней таким же условным, но необходимым приемом, как рассказ от третьего лица в романе XIX века. Прием этот не должен скрывать от нас главного. В «Элегии мадонны Фьямметты» риторика оформляла внутренний поток воспоминаний, в течении которого по фрагментам восстанавливалось и воскрешалось в сознании героини время потерянного счастья. Изображение этого потока и превращение его в основную структурную форму как композиционной организации романа, так и эстетического выявления индивидуального характера героини было огромным художественным открытием.
Последнее из преддекамероновских произведений — поэма «Фьезоланские нимфы». В ней Боккаччо уже не искал, а находил. Во «Фьезоланских нимфах» так же, как в «Амето» и «Фьямметте», большую роль играет мифология (нимфы, Диана, Венера и др.). Но здесь она уже не античная, а ренессансная: мифологизм поэмы порожден не столько чтением Овидия и Вергилия, сколько характерной для итальянского Возрождения художественной потребностью определенным образом идеализировать только что открытую реальную, земную природу и земного, «естественного» человека.
Ренессансности общих эстетических концепций природы и человека во «Фьезоланских нимфах» соответствовала новая народность формы. Весь стиль повествования напоминал стиль тосканских кантари, и вместе с тем это был уже вполне индивидуальный стиль гуманиста Боккаччо, стиль, в котором явственно ощущалась личность автора, подчеркивающего дистанцию между собой и своими народными сюжетами, сознательно пользующегося приемами и формами «старинного любовного преданья» (II) для утверждения новых эстетических, нравственных и общественных идеалов, индивидуалистической культуры итальянского Возрождения.
Предельно полное эстетическое раскрытие эти идеалы получили в «Декамероне». Он стал первой великой победой ренессансного реализма.
4«Декамерон» начинается с великолепного описания чумы. Чума пришла с Востока. В 1348 году она ворвалась во Флоренцию, а затем прокатилась по всей Европе, захлестнув даже островную Англию. В середине века «черная смерть» была явлением обычным, но эпидемия 1348 года поразила даже ко всему привыкших летописцев. Это было колоссальное общественное бедствие. Во Флоренции «черная смерть» унесла две трети населения. У Боккаччо умер отец. В чуме видели проявление божьего гнева, и снова, как на рубеже X и XI веков, обезумевшие от страха люди ждали конца света. Всех охватила паника. Даже Петрарка призывал в это время к религиозному покаянию.
В 1348 году Боккаччо находился во Флоренции и видел «черную смерть» собственными глазами. Об этом прямо сказано в «Декамероне», и это ясно чувствуется в реалистичности описания зачумленного города. Боккаччо изобразил «черную смерть» 1348 года не как историк, а как первый великий прозаик Нового времени. В «Декамероне» чума не просто жизненный факт, любопытный сам по себе, но и не аллегория, вроде того зловещего, «сумрачного леса», в котором Данте заблудился в начале «Божественной Комедии», — это масштабный реалистический образ кризисного состояния мира при его переходе от средних веков к эпохе Возрождения. Он дает меру всей книге.
Задуманная, а может быть, и начатая в 1348 году книга создавалась быстро — со стремительностью несокрушимой атаки. В 1351 году — или, как полагают отдельные историки литературы, в 1353-м — она имела уже не только свое торжественно-парадное имя — «Декамерон», но и фамильярно-простонародное прозвище — «Принц Галеотто». Боккаччо атаковал феодально-церковную идеологию, и атмосфера напряженной идейной борьбы, в которой создавалась его главная книга, чувствовалась даже в разноголосии ее титульного листа. Имя благородного рыцаря Галеотто, способствовавшего в известном средневековом романе «Ланселот, рыцарь Озера» любви Ланселота и королевы Джиневры, стало в купеческой Флоренции синонимом вульгарного сводника. Прозвище было дано книге Боккаччо ее идейными противниками, апеллировавшими к церковной цензуре и изо всех сил старавшимися доказать, что «Декамерон» произведение социально вредное, ибо оно-де подрывает устои морали.
Возражая своим лицемерно-пуристским критикам, Боккаччо говорил, что «непристойности» нетрудно при желании обнаружить даже в Библии. Но от подзаголовка «Принц Галеотто» он все-таки не отказался. Народная, «низменная» традиция городской литературы итальянского средневековья не просто составляла один из компонентов стилистики и сюжетики «Декамерона», — она была питающей их почвой. Боккаччо этого не скрывал. В отличие от своих продолжателей, гуманистов конца XIV — первой половины XV века, он не отгораживался от бушевавшей вокруг него народной стихии языка и фольклора. «Неприличные» простонародные слова и речения оживляли торжественное течение изысканно-литературных периодов «Декамерона» и формировали в нем целые фабулы (III, 10; VIII, 2). Боккаччо сохранил подзаголовок, потому что, в отличие от своих идейных противников, считал, что при всей своей вульгарности подзаголовок этот не опровергает, а дополняет основное заглавие его книги, подчеркивая ее новаторство. Новым в «Декамероне» было «вольное» и вместе с тем эстетически очень органическое соединение «низкой» традиции фольклора и городской литературы с «высокой» традицией литературы рыцарской, придворно-светской и даже феодально-церковной.
С точки зрения фабул, «Декамерон» был как бы своего рода сводом существовавшей до него повествовательной литературы. Поэтому многие современные западные ученые видят теперь в «Декамероне» такую же грандиозную идейно-эстетическую «сумму» средневековья, какой для XIV века стала «Божественная Комедия» Данте. Некоторые из них даже обнаруживают в композиции книги Боккаччо ту же самую «готическую архитектуру». Между тем именно в построении «Декамерона» более наглядно, чем где-либо, проявилась смена готики — ренессансом, бога — человеком, теологии — гуманизмом и гармонии метафизической необходимости — гармонией индивидуальной свободы. Первое слово в «Декамероне» — человечность. Старые истории рассказывались в нем только для того, чтобы быть опровергнутыми новым переосмыслением. Главным в «Декамероне» были новые идеи. В книге Боккаччо художественно последовательно проведено новое единство произведения, основанное на качественно новой — по сравнению с «Божественной Комедией» — системе нравственно-эстетических оценок реальности. Система эта сближала Боккаччо не с Данте, а с Петраркой. Она была художественно реализована не только в отдельных новеллах «Декамерона», но также и в его обрамлении. «Декамерон» не сборник разрозненных новелл, а целостное, внутренне законченное произведение, в равной мере предвосхищающее и «Гептамерон» Маргариты Наваррской, и «Дон Кихота» Сервантеса. Обрамление скрепляет новеллы «Декамерона» не извне, а изнутри.
