научной фантастики, с которыми экспериментировали его современники Андре Курреж и Пако Рабан, или классического стиля Шанель, пронизанного ностальгией по прошлому, эстетика Сен-Лорана выражала дух времени. Модельер переосмыслил бутиковую и молодежную моду, перенеся ее с улиц Лондона и Парижа в свой выверенный дизайнерский стиль, подхватил некоторые смелые новшества своих коллег, чтобы создать нечто дерзкое и в то же время социально приемлемое 308.
Примерно с середины фильма «Ив Сен-Лоран» события жизни дизайнера разворачиваются в линейной хронологической последовательности (начиная с его юности, пришедшейся на середину 1950‐х годов, и заканчивая коллекцией Opéra Les Ballets Russes в 1976 году) в соответствии с каноном жанра. Режиссер составляет коллаж из ключевых моментов биографии, средствами монтажа ускоряя ход событий, чтобы показать переход Сен-Лорана от традиций высокой моды к современной поп-культуре, обращение к которой в конце 1960‐х годов принесло ему славу. Монтаж позволяет схематично набросать историю, смещая временные рамки: звучащий за кадром соул (песня Time Has Come Today группы The Chambers Brothers 1968 года) сопровождает визуальный переход от дизайнерских идей к конкретным образам. Быстро сменяющиеся кадры своей стилистикой и сжатым форматом напоминают видеорекламу. Мы видим Сен-Лорана в момент озарения, когда у него возникает замысел платьев «Мондриан», – и вот уже он лихорадочно набрасывает эскизы для коллекции, затем следует реконструкция фотосессии, причем акцент сделан не на изготовлении одежды, а на ее визуальной подаче, создании яркого образа и общении с прессой – и перед нами уже культовая фигура знаменитого дизайнера, статус которого подчеркивает серия его портретов работы Уорхола, воспроизведенная на экране с лицом Пьера Нине вместо оригинала. На этих портретах запечатлен момент, когда Сен-Лоран в первый раз видит на вечеринке своего «женского двойника» и будущую музу Бетти Катру (Мари де Вильпен). Нине, в 2015 году получивший за эту роль премию «Сезар» как лучший актер, убедительно изображает Сен-Лорана, старательно имитируя голос, интонации и характерную манеру речи своего персонажа. Подход Нине согласуется со стремлением режиссера сделать фильм достоверным, как того требуют каноны биографического жанра. Режиссер не пытается исследовать миф о дизайнере, а идет одним из традиционных путей биографического кино – показать историческую личность, сделав ее понятной широкой публике, а для этого герой фильма должен вызывать симпатию и выглядеть обыкновенным человеком. В данном случае портрет легендарного модельера оказывается вытеснен образом знаменитой пары: повествование ведется с точки зрения Берже, чьи воспоминания и звучащий за кадром голос направляют и прерывают его ход.
Перенеся на экран фрагменты мемуаров Берже, озвученные закадровым голосом, режиссер наделил его функцией всезнающего рассказчика, изобразил рациональным и уравновешенным человеком – и движущей силой в этом союзе, превратив биографию в рассказ о гомосексуальной любви. Берже говорил, что одобряет этот фильм, и открыл съемочной группе доступ к местам, где жил и работал Сен-Лоран, а также к оригинальным дизайнерским изделиям, которыми располагает фонд, – еще одно свидетельство стремления режиссера некритично следовать принципу исторической достоверности, в том числе и на уровне костюмов. Обладая законными правами на наследие Сен-Лорана и использование его образа, Берже угрожал Бонелло, конкуренту Леспера, судебным разбирательством, потому что режиссер не обратился к нему за разрешением на свою интерпретацию истории отношений двух партнеров. В конечном счете, когда фильм Бонелло получил премию «Сезар» за лучшие костюмы, Берже негативно высказался о картине в «Твиттере», назвав ее отвратительной и полной гомофобии, – отношения знаменитой пары в ней граничат с патологией 309.
Как правило, обратные кадры в биографическом кино нужны, чтобы вписать путь протагониста в определенные временные рамки. Монтаж помогает сократить объем информации, из которой складывается история личности, структурировать жизнь, придав ей форму драматического сюжета, четче обозначить предсказуемую схему повествования (логику взлета и падения) и подчеркнуть, что речь идет о великом человеке. Бонелло в своем «Сен-Лоране» использовал монтаж отнюдь не в этом качестве стандартного выразительного средства. Хотя фильм отвечает основным требованиям к жанру, рассказывая часть биографии модельера и включая в себя элементы реконструкции, он одновременно выходит за рамки биографического кино, раздвигая жанровые границы. Бонелло снял авторский биографический фильм, стерев различие между кинобиографией и авторским кино. В стремлении показать расколотое и лишенное центра сознание своего героя режиссер «Сен-Лорана» не прибегает к таким радикальным приемам, как Тодд Хейнс в фильме о Бобе Дилане «Меня там нет» (I’m Not There, 2007), где личность музыканта поделена между множеством персонажей, но творчески использует эмоции, фантазии, чувственное наслаждение, обрамляя ими историю дизайнера и обрисовывая его душевное состояние и отношения с другими (в первую очередь связи между депрессией, сексом и наркотиками). Получается не столько биография, сколько психоделическое видение внутреннего мира Сен-Лорана. В фильме акцент сделан не только на всемирной славе, которую принес дизайнеру его бренд, но и на его исчезновении в 1970‐х годах, когда за логотипом YSL теряется человек. Слава предстает как ключевое переходное звено между искусством и производством товаров, между творческими амбициями молодого кутюрье и кардинальной трансформацией его самосознания медийными и имиджевыми средствами, превращающими его в международный бренд.
Повествование в фильме строится как визуальное воплощение литературного приема – внутреннего монолога или потока сознания вспоминающего субъекта; такой стиль обычно ассоциируется с творчеством писателей начала ХX века, в частности Пруста. Намек на эту преемственность мы видим в первой же сцене, где модельер – действие происходит в 1974 году – регистрируется в гостинице под вымышленным именем, как М. Сван. Эмоциональная тональность фильма тоже задана в одной из первых реплик героя: «Мне надо выспаться». Дальше мы погружаемся в исследование личных воспоминаний модельера, не совпадающих с его публичным имиджем, подавленного душевного состояния, для передачи которого режиссер рисует фантазии и кошмарные галлюцинации, а не просто показывает дизайнера за работой, и это несмотря на то, сколько внимания в процессе подготовки фильма уделялось костюмам и их изготовлению вручную. Режиссер накладывает друг на друга несколько временных пластов. Такое художественное решение позволяет показать расколотую на отдельные фрагменты жизнь, отказавшись от линейности биографического нарратива. «Сен-Лоран» – мерцающее отражение сознания модельера, выстроенное так, чтобы подчеркнуть его мотивы и узоры, как социальные, так и чувственные аспекты мифа, стоящего за логотипом YSL. Если во второй половине 1960‐х годов Сен-Лоран обращается к популярным и понятным образам, то великолепная «русская» коллекция 1976 года (Opéra Les Ballets Russes) порождена головокружительной смесью болезненных фантазий, гедонизма и невоздержанности. Воспроизводя геометрический орнамент платьев «Мондриан», Бонелло делит экран на несколько частей, чтобы обозначить исторический и эмоциональный контекст: документальные кадры майских протестов 1968 года соседствуют с изображениями изделий Сен-Лорана, в которых он переосмыслил стилистические компоненты современной женственности. Кульминация фильма –
