href="ch2.xhtml#id109" class="a">325.
Ил. 3.6. Луи Гаррель в роли Жака де Башера в фильме «Сен-Лоран. Стиль – это я» (2014). Режиссер Бертран Бонелло, продюсеры Эрик Альтмайер, Николас Альтмайер, Кристоф Ламбер
В обоих байопиках много внимания уделяется бурному роману дизайнера с де Башером – этот сюжетный ход объясняет падение Сен-Лорана: алкоголь, беспорядочные связи, наркотики. Оба фильма местами эксплуатируют пропитанные вуайеризмом яркие гомоэротические образы, хотя у Бонелло чувственные картины перемежаются с бессвязными галлюцинациями: на оргии появляются мужчины в форме, но неясно, пришли ли они навести порядок или сами собираются в ней участвовать; то и дело мелькают неоднозначные религиозные мотивы; сюрреалистическая фантазия рисует извивающихся змей (они выполнены в технике компьютерной анимации), а завершает этот ряд гнетущая сцена – распростертый на кухонном полу любимый бульдог Сен-Лорана Мужик, наевшийся таблеток, которыми развлекаются любовники. Уорхол сделал набросок собаки Сен-Лорана в 1986 году, незадолго до своей смерти, а у дизайнера было еще несколько ее точных копий, которые он называл Мужик 2, Мужик 3, Мужик 4. В робком болезненном интересе к мужской сексуальности, в ищущих взглядах, которыми обмениваются персонажи, и в предполагаемой психологической связи между этой страстью и маниакальной жаждой творчества, нашедшей отражение в огромном количестве эскизов и моделей, придуманных для коллекции 1976 года, ощущается черный юмор, свойственный фильму.
Не пытаясь воспроизвести на экране стиль того времени, Бонелло, скорее, создает коллаж, который довершает коллекция Opéra Les Ballets Russes, оттеняющая и чувственные образы декаданса начала 1970‐х годов, и след, оставленный ими в культуре. Олицетворением этих образов в фильме выступает Хельмут Бергер, играющий модельера двадцать лет спустя, когда его здоровье серьезно пошатнулось. В автобиографии Бергер проводит параллель между творчеством Висконти и Сен-Лорана, отмечая, что оба стремились к визуальному воплощению чувственности: первый средствами кино, второй – моды. По мнению Бергера, в «Сен-Лоране» Бонелло интересна попытка уловить индивидуальность дизайнера за счет пристального внимания к чувственным деталям (эмоциям, интерьерам, текстурам и материалам, направлявшим его эстетические поиски), а не скандальные подробности личной жизни 326.
Леспер в «Иве Сен-Лоране» сосредоточился прежде всего на частной жизни модельера, а не на мифе о нем, Бонелло попытался воскресить призраки, наполнявшие его творческое сознание, а режиссеры нехудожественных фильмов чаще всего выбирают более прозаический подход, показывая модельера в ателье за работой. В 2002 году Давид Тебуль снял два документальных телефильма – «Ив Сен-Лоран: 75016, Париж, авеню Марсо, 5» (Yves Saint Laurent: 5 avenue Marceau 75016 Paris) и «Ив Сен-Лоран: его жизнь и его время» (Yves Saint Laurent: Le temps retrouvé), где предпринял попытку воссоздать творческий процесс и социальное окружение дизайнера вплоть до поздних этапов его карьеры. В своих неспешных картинах Тебуль с документальной точностью воспроизвел процесс разработки дизайна и ручной труд, вложенный в изделия высокой моды. Джудит Турман отозвалась об этих фильмах весьма резко, заметив, что, «хотя по своей затянутости они могут соперничать с фильмами Уорхола, в них нет секса, насилия или мистики, чтобы хоть как-то утешить зрителя» 327.
Более интересная попытка уловить поздний стиль Сен-Лорана представлена в полнометражном документальном фильме Оливье Мейру «Величайший кутюрье» (Célébration), который так и не вышел во Франции в широкий прокат из‐за угрозы судебного преследования со стороны дома Yves Saint Laurent. Несмотря на сбивающее с толку название (в оригинале – Célébration, то есть «Праздник»), фильм рассеивает ореол легенды, окутывающий тяжело больного дизайнера, показывая, как он работал в 1998–2001 годах (он умер позже, в 2008 году, от опухоли мозга). Мейру снимал на цифровую камеру, переходя от натуралистичных кадров ателье к подчеркнутой эстетизации в изображении Сен-Лорана и Берже, которых мы видим за работой под все тем же красочным серийным портретом Уорхола. В какой-то момент Сен-Лоран театральным жестом указывает на этот портрет, где он кажется вымышленным персонажем. Мы видим, что в поздние годы живущий в уединении дизайнер похож на монарха – он не участвует в повседневной работе ателье и не контактирует с мастерами. Мейру запечатлел переполох, который предшествует визиту Сен-Лорана в ателье: модельер медленно спускается по лестнице мимо еще одного своего портрета, в очередной раз подчеркивающего растиражированность его публичного образа. Эти эпизоды сопровождает пульсирующий ритм электронной музыки композитора Франсуа-Эд Шанфро, усиливающей впечатление одиночества Сен-Лорана, безучастно движущегося к закату. Если собранный Берже, наблюдающий за работой дизайнера, держится прекрасно, демонстрируя одновременно интеллект, практичность и остроумие, Сен-Лоран, на котором камера не фокусируется, кажется лунатиком, вслепую бредущим по жизни, призраком человека, поглощенного культом собственного образа, а его неизменные очки в черной оправе и крашеные светлые волосы – всего лишь маской. Подобно вымышленному образу дизайнера, созданному Берже, Сен-Лоран в последние годы почти усвоил роль тогда уже покойного Уорхола, для которого карикатурная маска, пародия на самого себя тоже служила средством защиты.
Серийный портрет работы Уорхола неслучайно так часто фигурирует в фильмах о Сен-Лоране – он наглядно иллюстрирует, развенчивает и переосмысляет миф о рефлексирующем гении. В документальной картине Пьера Торретона «Сумасшедшая любовь» присутствуют красноречивые кадры 1970‐х годов, заимствованные из серии фильмов самого Уорхола «Дневники „Фабрики“» (Factory Diaries). Уорхол преподносит этот портрет Сен-Лорану, польщенному и взволнованному ощущением собственного величия, сознание которого пробуждает в нем этот жест. Личность Уорхола, сама по себе медийный конструкт, и созданные им изображения Сен-Лорана играют важную роль в таких картинах, как кинобиография Бонелло или документальный фильм Мейру. Они пытаются уйти от идеализированной точки зрения на историю моды, сторонники которой неизбежно выделяют знаменитых дизайнеров, ставя им в заслугу прежде всего изделия от-кутюр, изготовленные в ателье, а не готовую одежду фабричного производства, и обходя вопрос авторства, весьма неоднозначный в эпоху брендовых дизайнерских вещей. Бонелло рассматривает Сен-Лорана, с одной стороны, как миф, как медийный образ, с другой – как конкретного человека и модельера. Режиссер отвергает каноны биографического жанра, которым в своем более лестном для бренда фильме следует Леспер, пытающийся раскрыть характер, рассказать современной публике об исторической личности, а не проанализировать многогранные смыслы и интерпретации ее славы. Чтобы критически осмыслить миф о Сен-Лоране, требуется, как и в случае с искусственно созданным образом Уорхола, заново определить отношения моды и дизайна с дискурсами публичности, потребления, фетишизма, телесности, известности, гендера, идентичности, сексуальности и визуальности. Все фильмы о жизни модельера так или иначе указывают на важную роль, какую в его имидже играло воспроизводство визуальных образов. Хотя тональность, стилистика и концепции двух кинобиографий Сен-Лорана кардинально различаются, обе они отталкиваются от общепринятой версии о постепенной деградации, вслед за традиционными биографиями исследуя саморазрушительный характер
