class="p1">После долгих лет обучения игры на музыкальном инструменте (скрипка, саксофон, фортепиано и т. д.) человек обретает способность играть музыку в стандартном варианте. А вот станет ли он подлинным мастером своего дела — это еще очень большой вопрос. Ибо, нужно от рождения иметь очень тонкую и хрупкую, чувствительную и трепетную душу, чтобы хотя бы отчасти почувствовать, не говоря уже — понять то, что композитор вложил в свое произведение. Сложные логические и эмоциональные построения композитора становятся (если становятся) доступными некоторым ремесленникам музыки лишь после того, как в их собственной жизни произойдет целая череда событий самого разного характера и маштаба. Когда душа человека неоднократно ощутит во всей яркости и глубине радость и грусть, восторг и уныние, счастье обретения и боль утраты, наслаждение творческого озарения и долгое затишье творческого процесса.
Кроме этого, когда музыкант научится чувствовать свой инструмент, как самого себя, сливаясь временами с ним в единое целое, тонко и трепетно ощущая тончайшие и мельчайшие вибрации инструмента, — наступит очередной этап его зрелости. И если первоначально созвучие и резонанс между исполнителем и инструментом возникает как результат чисто логического анализа музыкантом состояния и отклика своего помощника, то в последующем ситуация претерпевает принципиальное преобразование: и тогда музыкант чувствует своего друга практически постоянно каким-то шестым чувством. И поэтому понимание во всей его тонкости, многообразии и многовариантности возникает как бы само собой (отрабатывается своего рода условный рефлекс взаимосвязи ума и души музыканта), без особых дополнительных умственных и психологических, да и "просто" энергетических усилий. Основная часть этого процесса приобретает подсознательный характер, освобождая мощности интеллекта для более утонченных и более изощренных процессов.
Гениальные музыканты настолько тонко и трепетно чувствовали свой собственный музыкальный инструмент, что для полноценного проявления своего мастерства и таланта, как правило, использовали один и тот же — свой. Если же у мастера было несколько инструментов, то он прекрасно знал индивидуальные особенности, например, каждой скрипки. Даже более того, когда ему приходилось что-то исполнять на чужом инструменте, то он сразу же понимал уровень профессионализма и талантливости мастера, который изготовил тот или иной инструмент. Музыкант даже во время пробного исполнения словно вступал в особый диалог с инструментом, в ходе которого тот рассказывал ему о себе, своих слабых и сильных сторонах и их взаимосвязи между собой. Несколько таких диалогов и музыкант, во-первых, делал для себя окончательный вывод о том, насколько целесообразно использование конкретного инструмента лично им. А также возможности инструмента для воспроизведения истинной гармонии звука, отражающей сложнейшую и изощреннейшую палитру мыслей и чувств автора произведения. И когда в руки талантливого музыканта попадает скрипка талантливого мастера, то душа исполнителя входит в созвучие с душой скрипки. И их дуэт, как правило, бывает поистине восхитительным и замечательным. Музыкант трепетно и нежно держит в руках это бесценное сокровище, как предельно хрупкое и беззащитное живое существо. При этом, переполняясь благоговейным восторгом перед искусством мастера — изготовителя и перед совершенством его творения.
Это только на первый взгляд представляется, что музыкальный инструмент — это неодушевленный предмет. Это с точки зрения формальной и абстрактно-отвлеченной, и для людей, непосвященных в особые тонкости нашего бытия. А на самом деле, у каждого инструмента, как впрочем, и у каждого предмета, есть своя душа. Какая именно — это уже другой вопрос, т. к. много людей с совершенно разными душами участвовало в изготовлении не только самого материала, из которого он создан, но и каждой составной части. И диапазон величины, отражающей уровень гармонии личности каждого из них, можно условно обозначить таким образом: от минус бесконечности до плюс бесконечности. Вот такая "простая" философия и психология получается.
Многие особенности, обозначенные выше, применительно к музыкальному инструменту, сохраняют свою логику и значимость и в процессе общения между режиссером сокровенного общения и его партнером.
Большинство людей, которым прямо или косвенно предлагают сокровенное общение, первоначально ощущают достаточно конкретный и выраженный скепсис по поводу честности и искренности предложения, которое делается им. И это, безусловно, нормальная и естественная, если не сказать что закономерная реакция на такого рода предложение. Чрезмерная доверчивость, без особых на то оснований, не является признаком мудрости. И даже просто хорошего интеллекта. С детских лет практически каждого человека постепенно накапливается опыт неприятного общения с окружающими. Что, однако, автоматически не означает и даже не предполагает, что после десяти и даже двадцати ситуаций человек обязательно приобретет не только более или менее полноценный опыт общения с теми, кто не умеет или не желает вести себя правильно и адекватно, но даже способность на предварительном этапе общения распознавать тех, с кем общение не только не целесообразно, но в принципе нежелательно. Ибо ничего, кроме большого количества ярких отрицательных эмоций, такого рода общение не может принести кому бы то ни было, не зависимо от уровня интеллекта и добродетельности человека, который стремится к более или менее полноценному общению.
Если рассматривать ситуацию с точки зрения позиции режиссера сокровенного общения, то можно условно выделить три группы людей, с которыми ему предстоит построить общение, в той или иной степени соответствующее понятию сокровенного. Это режиссер-партнер, режиссер-любитель и режиссер-дилетант. Варианты парт-нера с высоким и даже средним уровнем дисгармонии личности, мне думается, нет необходимости рассматривать в данном случае, так как вероятность построения сокровенного общения с такого рода людьми даже чисто теоретически (не говоря уже практически) почти равна нулю. Хотя, как это может ни показаться странным некоторым людям, непосвященным в тонкости индивидуальной и социальной психологии, удельный вес людей со средним или высоким уровнем дисгармонии личности далеко не столь мал, как нам всем этого хотелось бы. В различных социальных прослойках эта часть составляет от 10 до 40 %. Причем, в это число можно достаточно спокойно включить не только людей, достигших совершеннолетия, но даже и детей, включающих возрастную группу с 3 лет. В ряде случаев уже тогда на лице ребенка в силу врожденных и (или) приобретенных факторов ясно и отчетливо просматривается интеллектуальная и духовно-психологическая печать дисгармонии. Которая при неблагоприятном или относительно благоприятном стечении обстоятельств способна не только свести к нулю самые многочисленные и разнообразные усилия родителей и прочих воспитателей ребенка, но и вопреки им (или благодаря их равнодушию и безответственности) создать не просто не очень гармоничного человека, в прямом смысле психологическое и нравственное чудовище. Приносящее боль и страдания не только своим родным и близким, но и практически всем окружающим, не зависимо от их возраста, пола и социального статуса.
Видимо, следует несколько подробнее остановиться на распространенности такой философско-психологичес-кой характеристике личности человека как: гармоничность.
