в видеоиграх являются не только длинные диалоги и непропускаемые заставки, но и само окружение и способы взаимодействия игрока с виртуальным миром. Истории рассказываются через локации, через умения и навыки, через поставленные цели. Даже тот же Flappy Bird через домики на заднем плане и через преграды явно индустриального происхождения что-то повествует о мире этой незамысловатой игры.
Еще в самых ранних аркадных играх разработчики уже задумывались о мотивации своих героев. Это позволяло игрокам лучше понимать цели игры, сильнее сопереживать персонажам и отдавать себе отчет в том, зачем они вообще прыгают по платформам. Иной раз хватает пары фраз о том, что «принцесса похищена», чтобы у игрока появились причины двигаться дальше, или о том, что «улицы забиты преступниками», чтобы мы бросились бить лица каждому попавшемуся под руку прохожему в серии игр Streets of Rage. Для создания хорошей игры действительно может оказаться достаточно очертить основной конфликт (но о сложной природе конфликтов мы еще поговорим) и тем самым обезопасить себя от возможности допустить лудонарративный диссонанс, который с большей вероятностью возникнет в сюжетно-ориентированном произведении с замысловатым игровым процессом. Но ведь на конфликте ваша история не заканчивается!
Обучение опытных героев
Повествование в видеоиграх является не самой простой задачей по нескольким причинам. Первая сложность при написании сценария заключается в том, что в сюжет видеоигры необходимо каким-то образом интегрировать пресловутое обучение, важность которого я уже подчеркнул. Отличный способ был использован в оригинальной Final Fantasy VII, где под наше управление попадает опытный солдат по имени Клауд. Почти в самом начале игры сценарий оставляет Клауда один на один с повстанцами-новобранцами, не имеющими боевого опыта, но желающими присоединиться к его праведному делу. Клауд начинает обучать их основам боя. Игрок слышит все пояснения из уст самого героя, и выходит так, что это он сам учится у Клауда. Такой подход помогает сохранить образ главного героя целостным – он уже всё знает и всё умеет. Это он учит игрока, а не наоборот. У Клауда есть прошлое, и навыки, приобретенные им годами ранее, учитываются игрой.
Что интересно, уже в Final Fantasy XIII про это оригинальное решение забыли. Хоть главные персонажи в самом начале окружены зелеными новобранцами, которые вызвались сражаться, нас всё равно заставляют пробиваться через стену текста, написанного невидимой рукой игрового дизайнера и обращенного непосредственно к главным героям. Зачем?
В игре Fable мы проживаем несколько стадий взросления вместе с персонажем. Сначала мы контролируем еще юного мальчугана, который вместе с нами учится лупить деревянной палкой тренировочные манекены, а уже потом получаем контроль над слегка возмужавшим юношей, готовым к своим первым приключениям. Лудонарративного диссонанса здесь нет. В противовес этому примеру можно привести Devil May Cry 5, где первая же сцена показывает нашего героя крутым и умелым парнем, мастерски разделывающимся с ордой монстров, но как только управление переходит к игроку (якобы в самый разгар битвы), на нас вываливается стена текста. Перед персонажем появляются три слепых и неповоротливых монстра, призванных стать тушками для битья. Неуклюжая битва с ними ярко контрастирует с тем лютым акробатическим безумием, которое нам показали в заставке. Под оттачивание каждого нового приема, кстати, нам предлагается целое трио из монстров. Надеюсь, на данном этапе книги вы уже понимаете, почему игрока заставляют делать одно и то же трижды?
Игровые условности
Осилив своей хитростью и изобретательностью гладкую интеграцию обучения, игровой сценарист столкнется с новой проблемой: повествование в игре должно идти на уступки игровым условностям. Ни в сюжетах книг, ни в сценариях к фильмам герой не может без дополнительных объяснений поймать грудью несколько пуль и залечиться простой аптечкой прямо на ходу, а то и вообще заесть свежеполученную рану куском сыра прямо в разгар битвы (как это можно сделать в Skyrim). Персонажи произведений из других сфер искусства не могут носить с собой одновременно с десяток видов пушек, ножей, гранат и еще базуку в довесок, как это делают герои GTA. Они не могут обходиться без еды и сна долгие дни и часы, а ведь чувство голода или желание найти крышу над головой в определенный момент дает сценаристу чудную возможность поставить перед героем второстепенную цель, дать ему дополнительную мотивацию и увеличить степень напряжения.
Безусловно, есть игры и жанры, в основе которых лежит относительно реалистичное выживание. Там ваш персонаж может умереть от голода и не способен забить инвентарь сотней неподъемных предметов. Но вы и сами понимаете, что большинства популярных проектов это всё же не касается. В некоторых играх необходимость отдыхать только раздражает, и игрок предпочел бы не испытывать того эмоционального напряжения, которым его хотел наградить сценарист.
Игровые условности способны лишить игрока веры в происходящее, и поэтому разработчики из раза в раз пытаются придумать некоторым элементам внутриигровое объяснение. Например, во многих проектах с запутанным миром наличие карты кажется чем-то естественным, но вот ее существование не всегда объясняется. И если почти во всех метроидваниях карта заполняется сама собой, то в запутанной Kid Icarus на NES вместо карты вы будете лицезреть пустой холст до тех пор, пока не приобретете в магазине карандаш. С одной стороны, это объясняет, каким образом на карте появляются отметки, а с другой – возникает вопрос, откуда, черт возьми, в Древней Греции взялся вполне современный по виду карандаш.
Остановка времени
В River City Girls (рис. 17), где мы играем за старшеклассниц, все интерфейсы представлены на экране смартфона, а залипающая в телефон молодая девушка – картина вполне естественная. Модели и состояние телефонов, кстати, отличаются друг от друга в зависимости от выбранного персонажа, что позволяет сильнее поверить в происходящее. У одной из девушек экран телефона разбит, что неудивительно, учитывая жанр игры – это beat’em up, где удары мы пропускаем весьма часто. Вполне естественно разбить телефон в драке.
Рис. 17. River City Girls. WayForward Technologies, 2019
Количество убийств и разрушений, которые хвостом тянутся за нашим персонажем, также обуславливается игровой условностью в том случае, если игровой процесс подразумевает динамику, постоянные схватки и перестрелки. Насилие является одним из основных способов взаимодействия с окружающей средой во многих проектах. Я не из тех, кто считает, что жестокость в играх порождает жестокость в реальном мире, и не имею ничего против виртуального насилия. В новостях и других развлекательных сферах его тоже полно. Это обусловлено человеческой природой, нашими инстинктами и желаниями, но для разбора этой темы мне потребуется несколько отдельных абзацев текста, которые мы пока пропустим, сейчас же просто примем
