Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм, «в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни». Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества – два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: «Подобно дурным речам, существуют дурные образы – те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен». Но мир подвижен. И монахи обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной «до скончания веков».
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля[156]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм «вытягивает» из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. «Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин <…> Венанций, который прекрасно знает… прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей «Поэтики», и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, – серьезная вещь».
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.
Но у карнавала есть еще одно лицо – лицо мятежа.
Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчино: «…Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство – убожество, голодный мор… Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти господ… Но у меня-то все было иначе! Мои родители-горожане, голода я не видал! Для меня это было вроде… не знаю, как сказать… Что-то похожее на громадный праздник, на карнавал. У Дольчина на горах, пока мы не начали есть мясо товарищей, погибших в схватке… Пока от голода не перемерло столько, что стало далее уже и не съесть, и мы сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву стервятникам и волкам… А может быть, даже и тогда… мы дышали воздухом… как бы сказать? Свободы. До тех пор я не ведал, что такое свобода». «Это был буйный карнавал, а на карнавалах все всегда вверх тормашками».
Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины XX века. Знает и учитывает он и работы Хюйзинги, и книги вроде «Праздника шутов» X. Г. Кокса. Но его толкование смеха и карнавала, который все ставит «вверх тормашками», не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит издевательская речь инквизитора Бернарда к обреченному на мучительную смерть Ремигию: «Скорее в мои объятия, брат Ремигий, дай утешить тебя…» Мы невольно вспоминаем карнавализованные ритуалы нацистских лагерей смерти и карнавальную обстановку аутодафе (ср. пушкинское: «Заутра казнь – привычный пир народу…»). Жуткие видения ада, которые посещают воспаленное воображение Адсона под влиянием архитектурных фантазий собора, тоже отмечены печатью карнавальности. Автору, видимо, ближе другой путь к свободе – свобода мысли, путь иронии. Вильгельм Баскервильский – друг Оккама, но его легко можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма Роттердамского. Ирония – дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода, которым Вильгельм ведет свое расследование: он всегда исходит из возможности существования другой версии. Пожалуй, именно это, в наибольшей мере, позволяет видеть в нем «семиотика до семиотики»…
…Нас пригласили в XIV век, а мы слышим разговоры о семиотике и других мудрых вещах, о Бахтине и Х±йзинге, а отдельные страницы вполне могут быть отнесены не к средним векам, а к нашему XX веку. Не слишком ли поспешно мы отвели упреки в анахронизме, и, может быть, наш автор все же лишь прикрывается стариной, а пишет о современности? И да, и нет. Роман Эко – конечно, создание сегодняшней мысли и не мог бы быть создан даже четверть века назад. В нем заметны воздействия исторических исследований, подвергших за последние десятилетия пересмотру многие глубоко укоренившиеся представления о средних веках. После работы французского историка Ле Гоффа, демонстративно названной «За новое средневековье», отношение к этой эпохе подверглось широкому переосмыслению. В работах историков Филиппа Ариеса, Жака Делюмо (Франция), Карло Гинзбурга (Италия), А.Я. Гуревича (СССР) и многих других на первый план выдвинулся интерес к течению жизни, к «неисторическим личностям», «менталитету», т.е. к тем чертам исторического мировоззрения, которые сами люди считают настолько естественными, что просто не замечают, к ересям как отражению этого народного менталитета. Это коренным образом изменило соотношение историка и исторического романиста, принадлежащего к той, художественно наиболее значимой традиции, которая пошла от Вальтера Скотта и к которой принадлежали и Мандзони, и Пушкин, и Лев Толстой (исторические романы о «великих людях» редко приводили к художественным удачам, зато часто пользовались популярностью у самого неразборчивого читателя). Если прежде романист мог сказать: меня интересует то, чем не занимаются историки, – то теперь историк вводит читателя в те уголки прошлого, которые прежде посещали только романисты. Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция сформирована идеями наших дней. Осведомленный читатель улавливает в романе и отзвуки дискуссий о средневековой утопии «страны Кокань» (Куканы) и обширной литературы о перевернутом мире (интерес к текстам, «вывернутым наизнанку», в последние два десятилетия приобрел прямо-таки эпидемический характер)[157]. Но не только современный взгляд на эпоху средних веков – в романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением вопросов, которые задевают не только исторические, но и злободневные интересы читателей. Внимательный читатель обнаружит и проблему наркомании, и споры о гомосексуализме, и размышления над природой левого и правого экстремизма, и рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и палача, а также о психологии пытки – все это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку. Не только западный, но и советский читатель (что уж, наверняка, не входило в расчеты автора) испытывает не только исторический интерес к проблемам книгохранилищ, созданных с целью не допустить читателя к «вредной» книге. Или к конфронтации науки, основанной на сомнении, и богословия, теоретики которого никогда не находят правильных ответов, а только «единственно верные», разумеется всегда ошибочные, но зато «крепко держатся за свои ошибки». Однако наиболее современно звучат не эти мотивы в том концерте идей, партитурой которого является «Имя розы». В романе настойчиво звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с помощью потоков крови (Дольчино), и служение истине с помощью лжи (инквизитор). Это мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни своей, ни чужой жизни. Сломленный пыткой Ремигий кричит своим преследователям: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло».
Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так, даже ученик Вильгельма в какую-то минуту готов воскликнуть: «Хорошо хоть инквизиция вовремя подоспела», ибо им «овладела жажда истины». Истина без сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии – это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа современного тоталитаризма. И когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия. «Ты дьявол», – говорит Вильгельм Хорхе.
