Немногочисленные читатели «Путешествия на Арктур» были, вероятно, удивлены появлением второй книги Дэвида Линдсея «The haunted woman», которую в русском издании, при отсутствии сколько-нибудь адекватного эпитета, пришлось перевести как «Наваждение». Куда подевались головокружительные образы, сложные, болезненные гиперболы, метастазы мучительных сравнений? Куда подевались сумасшедшие краски, заставляющие иногда реально прищуривать глаза? Текст данного романа поражает сухостью, лапидарностью, деловитостью, словно бы его отстучал на машинке Маршел Стоукс — представитель Ллойда. Да и о чем, собственно, роман?
Трудно сказать. О любви? О музыке? О заколдованном доме? Да. Об экзистенциальной катастрофе? Возможно. Холодность и сжатость книги напоминает аналогичные качества сдавленной пружины, чье могущество высвобождается фантасмагорическими ассоциациями. И тем не менее книга обладает исторической обусловленностью. Это документ начала матриархата, в расцвете коего мы имеем счастье пребывать. Образно говоря, роман о том, как оперенная стрела обернулась иголкой в умелых женских руках. Подобные документы оставили крупнейшие писатели эпохи 1890–1930 годов: Стриндберг, Чехов, Д. X. Лоуренс, Д. К. Поуис. Во многих произведениях данных авторов комментируется активность женской субстанции, засасывающей, уничтожающей мужскую эссенциальность либо использующей мужской интеллект для тривиальной организации своей первобытной стихии. Архетип такого воззрения — «Черная вдова», возможная целенаправленность матриархального порыва — построение человеческого общества по модели улья или термитника, где индивидуальность подчинена коллективу, мужское начало — женскому, духовное — материальному. И это правильно, ибо духовность нерациональна, сублимация ядовита и разрушительна. Готфрид Бенн справедливо сказал: «…представители умирающего пола, пригодные лишь в качестве сооткрывателей дверей рождения… Они пытаются завоевать автономию своими системами, негативными или противоречивыми иллюзиями — все эти ламы, будды, божественные короли, святые и спасители, которые в реальности не спасли никого и ничего, — все эти трагические одиночки, чуждые вещественности, глухие к зову матери-земли, угрюмые путники… В государствах высокоорганизованных, в государствах жестококрылых, где все нормально заканчивается спариванием, их ненавидят и терпят только до поры до времени» (Паллада).
Но, в отличие от вышеупомянутых писателей, которые так или иначе пытаются защитить патриархальную духовность, Дэвид Линдсей отнюдь не убежден в ее явном или скрытом приоритете. Он просто констатирует ее агонию, особо не радуясь и не печалясь. При этом, отнюдь не убежденный, что феминистическая доминация приведет к «государствам жестококрылых», он желает проникнуть в сокровенный смысл культа «великой матери» — чему, кстати говоря, посвящен роман «Утес дьявола». Женщина, по его мнению, креатура более организованная и гармоничная, нежели мужчина. В его тетрадях попадается следующая запись: «Женское лицо напоминает формацию кристаллическую. Оно возникает словно бы спонтанно, как эффект единой внутренней идеи. Каждая линия гармонично принадлежит целому. Мужское лицо кажется составленным. Черты неправильны и словно бы враждуют между собой». (The Strange Genius of David Lindsay, p. 117.) Линдсей любит рассуждать о «золотом веке матриархата», когда господство женщины — покровительницы и защитницы — обеспечивало справедливую и счастливую жизнь, когда деликатная женская повелительность сдерживала необузданную мужскую активность.
Весьма спорные положения такого рода не очень-то подтверждаются в его романах вообще и в «Наваждении» в частности. Хваленая женская «гармоничность» вовсе не результат воздействия «единой внутренней идеи», но просто состояние сытого, ухоженного, уверенного в своей власти существа. Медлительная, весомо-женственная Изабелла знает, что Маршел Стоукс уже у нее под каблуком, следовательно, можно не заботиться касательно «жизненного устройства». В отличие от подруги Бланш, вполне довольной своей участью, Изабеллу кружит легкая лихорадка, ностальгия по иллюзии любви: если нет мужественных мужчин, есть, по крайней мере, мужчины странные и талантливые, ибо окружающее нестерпимо скучно и предсказуемо. Изабеллу беспокоит ее принадлежность к определенной группе, вынужденное подчинение железным законам группы. Такова плата за благосостояние и телесный комфорт, за сохранение благоприятной гештальт-сферы. Но только ли подобная озабоченность препятствует человеку покинуть тропинку своей группы, где каждый шаг зависит от шага коллективного, как в индейской цепочке? Нет, это было бы слишком просто. Человека гонит в группу интуитивный ужас перед… возможностью внутреннего мира, где, как зверь в клетке, томится его скрытое «Я», опасное и зловещее скорее всего. Там пустая комната и висит на стене зеркало, даже не зеркало, а прозрачная граница, близ которой сходятся на безрадостное свидание потаенное «Я» и социальный двойник, космическая индивидуальная парадигма и материальный субстрат. И человек, случайно попавший в «комнату свиданий», начинает с ужасом предчувствовать, как, в сущности, хрупка и неустойчива основа его «посюстороннего» бытия, насколько эфемерны самоочевидные связи и механизмы: имя, внешность, память, сознание, поступательность времени и перспективность пространства, и насколько все это обусловлено законом группы, непонятным в метафизическом плане, но столь усвоенным и привычным. Группа обеспечивает надежность сиюминутного или ежегодного бытия, устраняя как безответный или иррелевантный вопрос о ситуации после… смерти, вопрос, который сразу возникает при встрече в зеркале с чуждым существом, обреченным на неведомые скитания. И здесь радикальный конфликт между Изабеллой и Генри Джаджем, поскольку этот последний сразу угадывает в ней возлюбленную своего сердца, тогда как Изабелле необходимы для аналогичного переживания условия иного пространства.
Видел ли Джадж до встречи с Изабеллой странную весну и музыканта за окном? Несомненно. Более того, страстная и зовущая мелодия, кроме всего прочего, зажгла в нем томительную жажду любви. Все прочее — это смятение, страх, неумолимое предвестие смерти. Смычок ирреального музыканта ввел в его душу… диалектику Эроса, о коей нам поведал Дени де Ружмон в своей блистательной книге «Любовь и Запад»: «Диалектика Эроса вводит в жизнь нечто чуждое ритмам сексуального притяжения и отталкивания, а именно — желание, которое никто и ничто не в силах удовлетворить, ибо оно направлено в беспредельность. Это порыв человека к своему божеству, бесконечное преодоление. И это движение не знает возврата». (Denis de Rougemont. L'Amour et L'Occident, 1965, p. 106.) И хотя странно рассуждать о «диалектике Эроса» в применении к пожилому коммерсанту, которому приглянулась симпатичная девица, но это именно так. Генри Джадж отлично знает, что его «социальное эго», равно как и его группа, немногого стоят. Но ему страшно одному ринуться в неведомое, ему нужен партнер, сочувствующая душа, прекрасная дама, способная разбудить спящего в нем рыцаря. И сия «прекрасная дама» просто-напросто советует ему «обратиться к хорошему врачу». Бедный Джадж! Он так и не понял, что прекрасных дам следует искать за горизонтом дикого саксонского леса, но не в брайтонском отеле.
Все это, в сущности, не главное.
Скучные люди, отели, поездки в автомобилях — обычная дежурная жизнь, призрачная современная экзистенция. Персонажи романа обретают какую-то реальность и какой-то смысл в контакте с домом Генри Джаджа — Ранхилл Кортом, ибо этот дом являет собой не только сюжетный центр: он скрывает тайный путь в иной план бытия. И здесь обнажается трагическая схема современного сознания: услышать, увидеть, познать, завоевать, двинуться дальше. Трудно представить себе человека нашего времени, который, услышав неведомую мелодию и неведомые запахи весенней природы, прошел бы мимо, сохранив в своем сердце признательность неведомому. Так поступили только американский живописец — человек искусства да садовник — «человек из народа», по-видимому, еще способный испытывать почтительный страх перед неизвестным. Остальные, кому дано проникнуть в запретное пространство, — Изабелла, Джадж, миссис Ричборо — тут же отравляются «жаждой познания». Естественно: в расчисленном трехмерном мире вдруг обнаруживается «четвертое измерение» — посредник для притупившейся впечатлительности.
Здесь необходимо отметить существенную разницу между «современным познающим субъектом» и «примитивом фольклора», а кстати, поразмыслить над идеей фольклора. Трудно сказать, чем Дэвид Линдсей увлекался более — мифологией и фольклором или «книжной философией». Критики, как правило, занимаются метафизическим толкованием его романов, пренебрегая фольклорной основой многих принципиальных замыслов. Скандинавская мифология полностью вышла из поля зрения комментаторов «Путешествия на Арктур», кельтский сказительный эпос никак не присутствует в размышлениях о таких произведениях, как «Наваждение» или «Утес дьявола». С точки зрения «книжной философии» Линдсей, безусловно, пессимистический автор: например, в «Наваждении» Ранхилл Корт — дом, символизирующий осевое, централизованное, разумное основание суетливой кинетики псевдобытия, оказывается средоточием страшной онтологической дихотомии. Чудовищным галлюцинозом, ведущим к смерти владельца дома, оборачивается пленительный весенний пейзаж. Музыка, пришедшая «оттуда», есть реквием, так как «познающий субъект» знает главное: «он» — тот, кто призван изучить и завоевать, «оно» призвано быть изученным и завоеванным. Успех или неуспех подобных взаимоотношений вызывает оптимизм или пессимизм. Все это — дихотомия онтологическая и эмоциональная, дистрибутивная функциональность, креативная гордыня — совершенно чуждо «примитивному человеку фольклора». Он, скорее, бессознательный гностик: уповая на Христа, признавая божественность Христа, он не может стать решительным монотеистом: слишком много в нем и вокруг него таинственных и могущественных энергий, сущностей, единств, формаций. Человек фольклора не понимает дихотомии жизни и смерти и не понимает принципа познания: вся его «информация» почерпнута из устных или письменных преданий о людях, которые так или иначе вступали в контакт с обитателями потусторонних пространств, то есть все его знание приходит из аутсайда. Рациональному субъекту сугубо необходима сама собой разумеющаяся первичность осязаемой действительности перед сновидением и незыблемость законов природы. Человек фольклора ничего этого не поймет, сколько бы ему ни объяснять. Он сочтет подобные убеждения верхом наивности. Как возможно в сложнейших пересечениях качественно разных времен и пространств, каждое из которых является атрибутом, либо колоритом, либо жизненной сферой бесчисленных и чуждых сущностей, как возможно в такой ситуации тешить себя мыслью о каком-то приоритете и постоянном законе? Легко представить реакцию на дом Ранхилл индивида, ориентированного на фольклор. Даже не зная легенды о владениях троллей, он ни за что не станет подниматься по лестнице, неизвестно откуда возникшей, если не вооружен достаточно эффективным заговором или могущественным амулетом. Люди допозитивистской эпохи, равно как и наши непросвещенные современники, отличались и отличаются «гиперчувствительностью» по отношению ко всему окружающему. Когда немецкий экспрессионист Иван Голл написал, что «падение одного листа наполняет ужасом темное сердце леса», он проявил свойственную нашим предкам паническую чуткость. Тролли, эльфы, брауни, морлаки, тайбы, чьи владения расположены где угодно, чьи тропинки просечены где угодно… эти существа коварны, капризны, порой до крайности жестоки. Безрассудно предпринимать что-либо, не испросив предварительно их совета и разрешения. Вот, к примеру, любопытный отрывок из саксонского «моления о доме» (десятый век): «Вы, что направляли топор, вы, построившие дом моими руками, — властительные тайбы и морлаки темного леса. Не губите бедную душу, не кружите разума хмелем ваших веселий. Я принесу вам меда, молока и сладкого кленового сока. И кровью первенца своего орошу священный камень Гвенды». (Цит. в Sebillot, Р. Traditions et superstitions de la Bretagne, 1890, p. 310.)
