Как справедливо отмечают многие кинокритики, эпизоды убийств в «Психозе» вовлечены в виртуозную игру не только сюжетными, но и жанровыми ожиданиями зрителя. Где-то на полпути между книгой и фильмом героиня, которой так и не довелось стать главной в этой истории, сменила имя (в картине Хичкока ее зовут не Мэри, а Мэрион Крейн), между постелью любовника и бегством из города — сменила белый лифчик на черный (деталь, символизирующая, конечно, ее виновность, утрату нравственной чистоты), а между комнатой собственной квартиры и ванной комнатой первого номера в мотеле Бейтса незаметно для самой себя сменила жанр, по законам которого существовала, умудрившись «угодить из своего детектива в чужой фильм ужасов».[113] Игра с мотивами и образами криминального кино продолжается с появлением разыскивающего Мэрион частного детектива Арбогаста, чьи облик и занятия хотя и взяты слово в слово из книги Блоха, на экране выглядят едва ли не цитатой из нуар-триллера сороковых годов. Но едва намеченный сюжет «черного» фильма внезапно и кроваво перечеркивается кошмаром дома на холме, который и составляет жанровую доминанту «Психоза»: роковая блондинка, с которой беспринципный нуаровый герой закручивал неотвратимо гибельный роман,[114] давно покоится в болоте вместе с фабульно ненужными деньгами, и детектив, взойдя на лестницу-голгофу, получив ножевой разрез через все лицо и пересчитав ногами ступеньки, отправляется туда же. В иррациональном мире «Психоза», где, в отличие от нуара, правит вовсе не рок, а остролицый шизофреник-случай с тесаком в руке, «черный» сюжет может состояться лишь виртуально и замогильно — по ту сторону черной болотной воды.
Что, однако, не мешает различить отчетливый нуаровый след в мотивной структуре, визуальной ткани и самой творческой истории картины. В «Психозе» ясно ощущаются переклички с известным «черным» фильмом Анри Жоржа Клузо «Дьяволицы» (1955), поставленным по мотивам детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало» (1952). Известно, что Хичкок намеревался сам экранизировать эту книгу, но опоздал с приобретением прав всего лишь на сутки. Он впрочем, частично «отыграл» ситуацию в свою пользу, убедив «Парамаунт» купить для него права на другой роман Буало — Нарсежака, «Из царства мертвых» (1954),[115] который впоследствии лег в основу «Головокружения». И все же громкий успех «Дьяволиц», получивших ряд престижных премий как в Европе, так и в Америке и принесших Клузо славу «галльского Хичкока», явно вызывал у последнего острое чувство досады из-за нелепо упущенного шанса перенести на экран глубоко близкую ему историю. Едва ли можно сомневаться в том, что во время съемок эпизодов убийства в ванной комнате мотеля и последующего затопления машины с телом Мэрион Крейн перед мысленным взором Хичкока проигрывались похожие сцены фильма Клузо (очень возможно, что в период написания своего романа их проигрывал в уме и сам Роберт Блох, называвший «Дьяволиц» своей любимой кинокартиной и признавшийся однажды, что, если бы у него была возможность выбирать постановщика «Психоза», из всех режиссеров того времени он остановил бы свой выбор на Хичкоке… или на Анри Жорже Клузо[116]). Добавим, что меры предосторожности, принятые Хичкоком, дабы предотвратить возможное спойлерство, явно перекликаются с финалом «Дьяволиц», в котором после слова «Конец» на экране появлялась надпись: «Не уподобляйтесь ДЬЯВОЛИЦАМ! Не лишайте удовольствия ваших друзей, которые могут проявить интерес к этому фильму. Не рассказывайте им о том, что вы только что увидели. Спасибо вам от их имени».[117]
Другое несомненное и ясно читающееся в образной партитуре фильма влияние оказала на «Психоз» «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса — последний великий нуар, поставивший жирную точку в истории жанра и в голливудской карьере самого режиссера. Из уэллсовского фильма в картину Хичкока перешли художник-постановщик Роберт Клэтуорти, актер Морт Миллз (в «Печати зла» сыгравший помощника окружного прокурора Эла Шварца, а в «Психозе» — полицейского, который учиняет Мэрион Крейн допрос на пустынном шоссе) и восходящая звезда американского кино Джанет Ли, которой пришлось вновь, как и в «Печати зла», сыграть женщину, становящуюся объектом брутального нападения в дешевом, отстоящем от оживленных дорог мотеле (в фильме Уэллса ее героине, впрочем, удается выжить).[118] Но, пожалуй, самое примечательное соответствие — это чокнутый служащий упомянутого мотеля, чей образ трансформируется из трагикомического придурка, выведенного Уэллсом всего в нескольких эпизодах, в шизофреника-убийцу с вызывающим обманчиво спокойные ассоциации именем, который не переставая выясняет отношения с собственным подсознанием.
Худощавый, нервный, угловатый Норман Бейтс (психофизический тип, явно подсказанный субтильным персонажем из «Печати зла»), сыгранный 27-летним Энтони Перкинсом (1932–1992), не имеет ничего общего с толстоватым сорокалетним очкариком, описанным в романе Блоха. Для актера, который до «Психоза», как правило, представал на экране в амплуа наивного, порывистого романтического героя, эта роль ознаменовала радикальную смену имиджа. Хичкок, вне всяких сомнений, сознательно обыгрывает контраст между прежним амплуа и хрупкой интеллигентной внешностью Перкинса, с одной стороны, и потаенной сущностью персонажа, с другой. Эта изнаночная сторона его натуры, явленная во всей своей полноте лишь в финале картины, впервые приоткрывается нам возле маленького отверстия в стене между задней комнатой конторы мотеля и номером Мэрион Крейн, через которое Норман подглядывает за ней (как, по-видимому, подглядывал прежде за другими женщинами), после чего и происходит пробуждение «материнской» половины его личности. В романе Блоха вокруг этого глазка в стене выстроена целая сцена с внутренним монологом Нормана; у Хичкока она сведена к короткому, в несколько секунд, эпизоду, который, однако, задает один из ключевых мотивов фильма и хичкоковского кинематографа в целом.
О вуайеризме как важнейшем смысловом аспекте «Психоза» писали уже первые его интерпретаторы, в частности французский критик Жан Душе в статье «Хич и его публика», напечатанной в год выхода фильма на экран. Об этом же спустя несколько лет говорил и сам режиссер, беседуя с Франсуа Трюффо, причем не столько в связи с Норманом, сколько в связи с позицией зрителя, который становится Подглядывающим Томом уже в первых кадрах картины, заглядывая вместе с камерой в окно гостиничного номера, где лежат в постели Мэрион Крейн и Сэм Лумис. Собственно, ничего нового в подобной трактовке на тот момент уже не было: за шесть лет до «Психоза», в 1954 году, Хичкок посвятил вуайеристской природе кино отдельный фильм, герой которого — временно прикованный к инвалидному креслу фоторепортер — от нечего делать наблюдает за соседями, живущими в доме напротив, и приходит к выводу, что один из них убил свою жену. В одержимости героя «Окна во двор», жадно всматривающегося в чужую частную жизнь, но — вследствие травмы — не способного как-либо повлиять на события, воплотилась стратегия идеального кинозрителя,[119] а сам фильм стал, по мысли режиссера, «чистейшим выражением идеи кинематографа».[120] Впоследствии тезис о вуайеристской природе зрительского взгляда (в середине 1970-х годов интерпретированного в тендерном ключе как активно-ищущий, хищнический взгляд — воплощение доминирующего в традиционной западной культуре мужского типа удовольствия[121]) стал если не общепринятым, то по крайней мере широко распространенным в кинотеории, и именно от него в той или иной мере отправляется большинство сколь-либо серьезных исследований хичкоковских фильмов.
Сцена с пресловутым глазком, соответственно, сама по себе может считаться эмблематичной для кинематографа Хичкока. Однако режиссер не просто изображает ситуацию подглядывания, — обращая объектив к отверстию в стене и замещая героя-вуайера кинокамерой, он ставит в эту ситуацию нас, он делает зрителей «соучастниками извращения».[122] Эта подстановка аудитории на место Нормана и, как следствие, ее частичная идентификация с ним (с его взглядом, с его действиями, с его персонажной линией) находят развитие в эпизоде затопления автомобиля, выявляющем «двусмысленный и раздвоенный характер зрительского желания»: с одной стороны, зритель отдает себе отчет в том, что у него на глазах скрывают следы преступления, но, с другой стороны, когда машина на мгновение перестает погружаться в болото, он инстинктивно испытывает тревогу, означающую, что «его желание тождественно желанию Нормана» и что «его безучастность всегда была неискренней».[123] В этот момент зритель ощущает солидарность с действиями героя, молчаливо признавая изначальный вуайеристский характер своего интереса, который находится по ту сторону этики и закона. («Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу», — замечает по этому поводу Ф. Трюффо.) Идентификация аудитории с Норманом перестает быть возможной с того момента, когда становится известно, что, вопреки его утверждениям, его матери давно нет в живых; всякое доверие к герою утрачивается, и к финалу зрителя ведет чистое любопытство, вполне «детективный» по своему эмоциональному содержанию интерес к разгадке тайны дома на холме.
