Ф. Т. Да, мне тоже приходило в голову, что «Психоз» адресован новому поколению кинозрителей. В этой картине появилось много такого, чего не было в ваших прежних фильмах.
А. X. Конечно. На самом деле, в техническом смысле это справедливо и в отношении «Птиц».
Ф. Т. Я прочел роман, по которому поставлен «Психоз», и меня смутили содержащиеся в нем уловки. Например, там есть пассажи такого рода: «Норман сел подле Мамы, и они начали разговор». Но поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку; меж тем киноповествование по определению лишено подобных двусмысленностей. Что именно привлекло вас в этом романе?
А. X. Думаю, меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба. Вот и все.
Ф. Т. Убийство здесь выглядит очень похожим на изнасилование. Я полагаю, сюжет романа основан на какой-то газетной хронике?
А. X. Это была история некоего человека, который прятал у себя в доме труп собственной матери, случившаяся где-то в Висконсине.[175]
Ф. Т. В «Психозе» задействован целый арсенал устрашения, чего вы, как правило, избегаете: дом, где обитает призрак…
А. X. Эта таинственная атмосфера возникла в известной мере случайно. Например, местом действия у нас является Северная Калифорния, где такой тип строений очень распространен. Его называют «калифорнийской готикой» или, когда говорят о чем-то чересчур безвкусном, «калифорнийским имбирным пряником». У меня не было намерения воссоздавать старомодную атмосферу хорроров «Юниверсал».[176] Я просто хотел быть достоверным, поэтому и дом, и мотель, вне всяких сомнений, точные аналоги реальных построек. Я выбрал именно их, поскольку понимал, что, если взять за образец заурядное бунгало, эффект будет другой. Мне казалось, что именно этот тип архитектуры способен передать атмосферу рассказываемой истории.
Ф. Т. Должен сказать, что архитектурный контраст между вертикалью дома и горизонталью мотеля чрезвычайно приятен глазу.
А. X. Это был продуманный изобразительный ход — сочетание вертикального и горизонтального.
Ф. Т. Во всем фильме не найдется ни одного персонажа, с которым зритель мог бы себя идентифицировать.
А. X. В этом не было необходимости. Достаточно того, что публика испытывала жалость к бедной девушке в момент ее смерти. На самом деле вся первая часть истории — обманка. Это сознательное отвлечение зрительского внимания, для того чтобы последующее убийство произвело более сильное впечатление. Мы намеренно затянули начало с кражей денег и побегом, заставив зрителя гадать, поймают героиню или нет. И эта линия с сорока тысячами долларов протянута вплоть до самого конца фильма, чтобы публика по инерции продолжала думать о том, что случится с деньгами.
Вы знаете, что зритель любит опережать события, ему нравится чувствовать, будто он знает, что будет дальше. На этой склонности публики можно осознанно играть, управляя ее мыслями. Чем более подробно мы изображали путешествие девушки, чем глубже втягивалась аудитория в слежку за ее бегством. Вот почему столь много внимания уделено полицейскому на мотоцикле[177] и смене машин. Когда Энтони Перкинс рассказывает девушке о себе и своей работе в мотеле и они обмениваются взглядами на жизнь, вы еще продолжаете размышлять о ее проблеме. Зрители предполагают, что она решила воротиться в Феникс и вернуть деньги, и, вероятно, думают: «Этот молодой человек убедит ее изменить свои намерения». Мы манипулируем зрителем по собственной воле, не позволяя ему заподозрить, что на самом деле произойдет в дальнейшем.
В каком-нибудь среднем фильме Джанет Ли дали бы другую роль. Она играла бы сестру, которая предпринимает расследование. Довольно необычно убить звезду в первой трети фильма. Я же намеренно пошел на это, чтобы сделать убийство еще более неожиданным. Признаюсь, в этой связи я настаивал на том, чтобы опоздавших зрителей не пускали в зал до начала следующего сеанса, — иначе они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли уже после того, как она исчезла из сюжетного действия картины.
«Психоз» имел очень интересную структуру, и игра с публикой была поистине чарующей. Я режиссировал зрителями, можно сказать, играл на них, как на органе.
Ф. Т. Мне чрезвычайно нравится этот фильм, но обе сцены с участием шерифа кажутся мне слабее прочих.
А. X. Вмешательство шерифа проходит под знаком вопроса, который мы уже не раз обсуждали ранее: «Почему бы им не прибегнуть к помощи полиции?» В таких случаях я всегда отвечаю: «Потому что это скучно». И вот вам прекрасный пример того, что получается, когда к помощи полиции прибегают.
Ф. Т. Но почти сразу действие вновь набирает обороты. Один из занимательнейших аспектов картины заключается в том, что она постоянно заставляет зрителя менять объект сопереживания. Вначале он надеется, что Джанет Ли удастся избежать поимки. Убийство производит шоковое впечатление, но, сразу после того как Перкинс заметает следы преступления, мы начинаем переживать уже за него, надеясь, что его не разоблачат. Позднее, когда мы узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад,[178] мы опять настраиваемся против него, но на этот раз нами движет исключительно любопытство. Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу.
А. X. Это возвращает нас к разговору об эмоциях публики, выступающей в роли Подглядывающего Тома. Мы уже сталкивались с чем-то подобным в картине «В случае убийства набирайте М».[179]
Ф. Т. Верно. Когда Милланд опоздал со звонком жене и ситуация выглядела так, будто убийца может уйти, не убив Грейс Келли. Зрители, наблюдая эту сцену, надеялись, что он задержится еще на несколько минут.
А. X. Таково общее правило. Ранее мы уже констатировали, что, видя бандита, проникшего в комнату и роющегося в ящиках, большая часть публики испытывает беспокойство за него. Когда Перкинс наблюдает за исчезающей в болоте машиной, в которой спрятан труп, и она на мгновение перестает погружаться в трясину, публика мысленно говорит: «Ну давай же, тони!» Это происходит инстинктивно.
Ф. Т. Однако в большинстве ваших фильмов реакция публики более безупречна в моральном отношении, так как в них рассказывается о людях, несправедливо заподозренных в том или [ином][180] преступлении. В «Психозе» же зритель вынужден сперва сопереживать воровке, потом убийце, и наконец, узнав, что у этого убийцы есть тайна, надеяться, что его поймают просто ради завершения истории.
А. X. Сомневаюсь, чтобы идентификация была чересчур полной.
Ф. Т. Идентификации не происходит, но зритель все равно успевает по-своему привязаться к Перкинсу, глядя, как тщательно тот уничтожает следы преступления. Это сродни восхищению чьей-то хорошо сделанной работой.
Как я понял из дополнительных титров, Сол Басс[181] тоже приложил руку к раскадровке и монтажу некоторых эпизодов фильма.
А. X. Он сделал только одну сцену, но я не использовал его монтаж. Предполагалось, что он сделает титры, но, так как ему был очень интересен фильм, я позволил ему снять эпизод, в котором детектив поднимается по лестнице, перед тем как получить удар ножом. Как-то раз во время съемок я слег с температурой и, поскольку не мог приехать на студию, сказал оператору и ассистенту, чтобы они использовали раскадровки Сола Басса. Я имел в виду лишь ту часть, которая предшествует убийству и изображает Арбогаста, поднимающегося по лестнице. Там был кадр с его рукой на перилах и вид ног, снятых сбоку через балюстраду. Посмотрев отснятый материал, я нашел его никуда не годным и сделал интересное открытие: когда эпизод был смонтирован, оказалось, что по лестнице поднимается не невинный человек, а некий зловещий субъект. Такой монтаж отлично подошел бы для сцены, изображающей убийцу, однако он решительно противоречил общему смыслу данного эпизода.
Не забывайте, что мы потратили немало усилий на то, чтобы подготовить публику к этой сцене: мы «поселили» в доме таинственную женщину, мы уверили зрителя в том, что незадолго до этого она спустилась вниз и изрезала на куски девушку в душевой. Все элементы, необходимые для создания саспенса в сцене восхождения детектива по лестнице, уже присутствовали в сюжете, поэтому здесь была нужна всего лишь констатация происходящего: требовалось самым простым способом показать ступеньки и поднимающегося по ним человека.
Ф. Т. Я полагаю, тот исходный, отвергнутый вариант помог вам найти верное решение этой сцены. Мы, французы, сказали бы в таком случае: «Il arrive comme une fleur»,[182] — что подразумевало бы, конечно, его обреченность, приуготовленность к гибели.[183]
