Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925)[225] (железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом большую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса.[226] Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и есть Мамочка, она принадлежит ему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю.[227] Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».
Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.
* * *
Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальности исчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую версию случившего, которая дала бы возможность бесконфликтно дистанцироваться от увиденного как от частного случая, сделала бы возможным эмоциональное отчуждение публики от представленной на экране истории. Вот только фильм, равно как и роман Роберта Блоха, завершается не лекцией доктора Ричмонда — он содержит еще несколько кадров, которые заставляют поставить «успокоительную» версию психиатра под сомнение.
В этих кадрах мы видим Нормана, сидящего взаперти в одиночестве в одном из помещений окружного суда, и слышим голос его «матери», отрицающей свою причастность к убийствам и настаивающей на том, что «она и мухи не обидит». По завершении этого монолога Норман поднимает взгляд, следует наплыв, и сквозь его лицо начинает проступать зловеще ухмыляющийся череп матери, который мы уже видели несколькими минутами раньше в подвале, в сцене разоблачения тайны дома на холме; затем следует еще один наплыв, и на экране появляется последний кадр картины, в котором машину Мэрион вытягивают из болота при помощи металлического троса. Трансформация лиц как будто подтверждает гипотезу доктора Ричмонда, это почти что ожившая иллюстрация его рассказа о «материнской» сущности, скрытой за внешним обликом Нормана Бейтса. Но одно обстоятельство мешает в это поверить — издевательская улыбка Нормана, которая предваряет упомянутую трансформацию и которая обращена к нам, зрителям. Эта улыбка никак не согласуется с вполне серьезным по тону монологом «матери», который ей предшествовал; есть серьезные основания полагать, что улыбка эта принадлежит самому Норману (коего, по утверждению психиатра, больше не существует), знающему о нашем присутствии, знающему, что нам известно больше, чем доктору Ричмонду, поскольку, в отличие от него, мы были свидетелями убийства Мэрион — убийства, очень похожего на символическое изнасилование и уже поэтому не вписывающегося в версию о том, что девушку убила ревнивая «мать», стремившаяся оградить сына от посягательств других женщин.[228] Эта улыбка демонстрирует неведомый психиатру (только что так обстоятельно все объяснившему) избыток знания[229] о случившемся и намекает на возможность совершенно иной интерпретации всей рассказанной в фильме истории — например, как истории повторяющегося матереубийства, раз за разом совершаемого ревнивым сыном. Формально повторяя концовку романа Блоха (последняя глава которого, заметим, вполне соответствовала вердикту доктора Стейнера), Хичкок, однако, задает намеренно противоречивый финал, к которому даже определение «двусмысленный» не очень подходит, ибо он предполагает как минимум три потенциально допустимых прочтения. В лице того, кто устремляет на нас с экрана сосредоточенный взгляд в последней сцене фильма, мы, возможно, имеем дело с фантомом, порожденным шизофреническим сознанием Бейтса, с его Материнским Другим ((M)Other),[230] как и утверждает доктор Ричмонд, — но столь же возможно, что перед нами сам Норман, который обвел вокруг пальца и психиатра, и полицию, и зрителя, сумел избежать электрического стула и потому, на правах победителя, смеется последним.[231] А возможно, в этом прощальном взгляде, устремленном в камеру, перед нами разверзается нередуцируемая к рациональным объяснениям, пребывающая по ту сторону языка бездна, полная тотального экзистенциального ужаса, который в той или иной степени знаком каждому человеку, и выводящая частную историю, рассказанную в «Психозе», на уровень общезначимой философской метафоры. В этом случае «последний кадр делает зрителя не столько соучастником Нормана, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего „безумца“ как в зеркале»;[232] в этом случае с экрана на нас, улыбаясь, смотрит не Норман Бейтс и не его «мама», а мы сами.
* * *
«Психоз» вышел в американский прокат 16 июня 1960 года. Первые же отзывы критиков подтвердили опасения боссов «Парамаунт», противившихся постановке фильма. Бозли Кроутер, влиятельный кинообозреватель из «Нью-Йорк таймс», написал на следующий день после премьеры, что действие кажется ему слишком медлительным для Хичкока, визуальный ряд — незатейливым и бедноватым деталями, психологическая подоплека истории — малоубедительной, развязка — плоской и отдающей розыгрышем, в которых, впрочем, режиссер большой мастер; напоследок рецензент снисходительным тоном выражал сожаление по поводу того, что среди забальзамированных птиц в мотеле Бейтса нет каких-нибудь колоритных летучих мышей.[233] Дуайт Макдональд из «Эсквайр» охарактеризовал картину как «всего-навсего одно из тех телевизионных шоу <очевидно, имелся в виду проект „Альфред Хичкок представляет“. — С. А.>, только растянутое на два часа за счет введения побочных сюжетных линий и реалистичных деталей», и увидел в ней «порождение самого отвратительного, убогого, вульгарного, садистического ума».[234] Звучали, впрочем, и положительные отзывы, но общий тон оценок был не в пользу фильма.
Совсем иной прием «Психозу» оказала публика, для которой знакомство с новой работой мастера саспенса стало подлинным путешествием в мир собственного подсознания. Разумеется, наиболее сильное впечатление на первых зрителей фильма произвела сцена убийства в номере мотеля, шокирующий эффект которой заключался не только в ее абсолютной неожиданности, но и в специфической «кинематографичности», обусловленной особенностями филигранного монтажа изображения и звука. Построение этой сцены наглядно подтверждает тезис первых серьезных исследователей творчества Хичкока, французских режиссеров Эрика Ромера и Клода Шаброля, гласящий, что в хичкоковских фильмах «форма не приукрашивает содержание — она его создает»:[235] впечатление жестокого расчленения тела жертвы возникает у зрителя за счет того, что «сам акт убийства „расчленен“ на множество обрывочных крупных планов, следующих друг за другом в бешеном темпе… как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали разрыв непрерывного кинематографического взгляда».[236] Этот оригинальный монтаж в сочетании с гениальным саундтреком постоянного хичкоковского композитора Бернарда Херрмана (пронзительное соло скрипок, синхронное движениям смертоносного ножа) сумел вызвать вскрики и обмороки в кинотеатрах всего мира без демонстрации открытого насилия, лезвия, рассекающего живую плоть, фонтанов крови и прочего «спецэффектного» ассортимента, вошедшего в моду в хоррор-кино последующих десятилетий.
