Последним по времени вторжением на земли Нормана Бейтса стало постмодернистское кино 1990–2000-х годов. Нарочитая цитация, которая прежде имела место в основном в жанрово близких «Психозу» фильмах[242] или в откровенно пародийных лентах вроде «Страха высоты» (1977) Мела Брукса и «Молчания ветчины» (1993) Эцио Греджо, постепенно проникла и на смежные жанровые территории,[243] явившись знаком того, что шедевр Хичкока превратился в достояние кинокультуры как таковой. Более того, ближе к рубежу столетий хичкоковский фильм не просто вошел в плоть и кровь мирового кинематографа — как и все творческое наследие режиссера, он «стал синонимом самого анализа кино», артефактом, который «не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет».[244] И под занавес уходящего века очередная попытка такого анализа была предпринята уже не на бумаге, а на кинопленке. В 1998 году студия «Юниверсал» представила публике покадровый цветной ремейк «Психоза», снятый выходцем из «независимого» кино Гасом Ван Сэнтом и явившийся уникальным в своем роде опытом исследования «кинематографа по Хичкоку» изнутри самого кинематографа. Помимо очевидного стремления «сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн», провокационная в самом своем замысле картина Ван Сэнта представляет собой дерзкую попытку «влезть в систему построений мастера», изучить и воспроизвести использованные им технические приемы и «доказать, что разницы между ремейком и плагиатом нет теперь никакой, что фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом».[245] Иначе говоря, при всей традиционности «картинки», практически кадр в кадр повторяющей монтажный лист оригинала, перед нами подчеркнуто постмодернистское кино, постмодернистское в самих обстоятельствах своего возникновения, наглядный пример «технической воспроизводимости произведения искусства», о которой более полувека назад писал Вальтер Беньямин. Дотошные кинокритики (дружно разругавшие фильм) не преминули, впрочем, заметить, что, разобрав хичкоковскую игрушку на части, Ван Сэнт собрал ее по-новому: помимо очевидных изменений вроде введения цвета (причем насыщенного, интенсивного, лишенного изысканных полутонов первоисточника), зримого приближения облика Нормана к облику романного персонажа и десятикратного увеличения суммы похищенных Мэрион денег, фильм содержит целый ряд деталей, которые создают неуловимое приращение смыслов и, вопреки рекламной заявке, делают «Психоз» образца 1998 года другой, не-хичкоковской картиной. Это и мастурбация в сцене подглядывания, и вставки неба и черного пятна, напоминающего глаз, в эпизоде убийства в душе, и предсмертное видение Арбогаста — обнаженная блондинка в черной полумаске и корова в рассветной дымке, и некоторые другие коррективы, смысл которых ведом одному лишь Гасу Ван Сэнту. Возможно, в этих сценах «его камера „растерялась“», и упомянутые «вставки стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп». Но столь же возможно, что это — самоироничные автокомментарии режиссера по поводу собственной роли, «демонстрация отличного чувства юмора в безвыходной ситуации», когда «до тебя уже все решили»,[246] все придумали, все сняли; во всяком случае, клетка с веселыми птичками в подвале, где спрятана мать Бейтса, и белокурый парик на ее голове (отсылающие, разумеется, к завязке «Птиц» и к излюбленным хичкоковским блондинкам) демонстрируют ясное осознание Ван Сэнтом того факта, что «Психоз» — «это уже не просто фильм Хичкока, но и память обо всех интерпретациях и, более того, о тех вне текста находящихся культурных событиях, с которыми фильм может вызывать ассоциации».[247]
Казалось бы, осуществленный Ван Сэнтом и «Юниверсал» постмодернистский проект должен был навсегда покончить с Норманом Бейтсом, превратив его из культового «монстра» западного сознания в универсальное означающее, допускающее подстановку каких угодно художественных и культурных смыслов. Однако, думается, демистификация все же не состоялась: «имя Хичкок и название „Психоз“ обладают настолько сильной энергетикой, проверенной десятилетиями, что напряжение вокруг них никогда не ослабеет».[248] Не исключено, что Роберт Блох был прав, когда заявил во втором романе своей трилогии, что Норман Бейтс никогда не умрет. Тайна его литературного и кинематографического долголетия — «это тайна наших желаний. Хотим мы того или нет, но значительная их часть не имеет ничего общего со светом дня или спокойным сном».[249] Возможно, когда упомянутый в начале этой статьи биографический фильм о Хичкоке будет снят, мы узнаем, какими тайными желаниями был одержим главный киноманипулятор людскими фантазиями и страхами, подаривший нам блистательный и жуткий шедевр.
С. А. Антонов
Впервые: Bloch R. Psycho II. Binghampton: Whispers Press, 1982. На русский язык переводится впервые. Перевод осуществлен по тексту изд.: Bloch R. Psycho II. N. Y.: IBooks, 2003.
Стелла Лоэб Блох (1880–1944) — мать Роберта Блоха.
Пер. С. Антонова.
«Решетка на окне — не клеть, а стены — не тюрьма». Это сказал поэт Ричард Лавлейс, давно, еще в семнадцатом веке. — Блох цитирует стихотворение английского поэта-кавалера Ричарда Лавлейса (1618–1657/1658) «К Алтее — из тюрьмы» (1642/1649? опубл. 1649, ст. 25–26).
…насчет игры неполной колодой? — Подразумевается английское идиоматическое выражение «not playing with a full deck» («играет неполной колодой»), означающее психическую неадекватность или неполноценность; аналог фразы «nobody home» («не все дома»).
«Палки и камни могут сломать мне кости, но слова не ранят меня никогда» (Sticks and stones will break my bones, but names will never hurt me). — Английская поговорка (точнее, ответ на детскую «дразнилку»), существующая в различных вариантах и впервые письменно зафиксированная в словаре Дж. Ф. Нортхолла «Народные выражения четырех графств» (1894). Русские аналоги: «Брань на вороту не виснет, а кулак в боку не киснет», «Брань в боку не болит».
«Тетушка Чарли» (1892) — знаменитый фарс английского драматурга Брэндона Томаса (1856–1914).
«Когда б не милость Божья, быть бы там и мне». — Слова одного из реформаторов английской Церкви, протестантского проповедника Джона Брэдфорда (1510–1555), которыми он, будучи арестован и заключен в Тауэр в период гонений на протестантизм при королеве Марии Кровавой, провожал своих единомышленников, отправляемых на казнь. Упования на «милость Божью» не помогли Брэдфорду избежать смерти после двух лет тюремного заключения, однако цитируемая фраза вошла в языковой обиход как обозначение счастливой человеческой участи, которой не сподобились другие.
Карл Густав Юнг (1875–1961) — знаменитый швейцарский психолог и психиатр, ученик и впоследствии оппонент Зигмунда Фрейда, основоположник так называемой аналитической психологии, ставшей влиятельным направлением в культурологии XX в.
Фуга — психиатрический термин для обозначения процесса, при котором индивид блуждает, не осознавая, кто он и где находится. В основном фуги определяются как явления истерической природы и рассматриваются в качестве примера диссоциации сознания.
Наркосинтез — разработанный в 1940-е гг. метод катартической психотерапии, который применяется к пациенту, погруженному в наркотический транс.
Катарсис — метод психотерапевтического воздействия, впервые описанный в «Очерках об истерии» (1895) Зигмунда Фрейда и Йозефа Брейера и подразумевающий разрядку (снятие) напряжения и тревоги путем доведения до сознания пациента, находящегося в гипнотическом трансе, идей, переживаний и воспоминаний, вытесненных в подсознание и служащих причиной невротического конфликта. Выйдя из лона психоаналитической теории, этот метод в тех или иных формах используется современными психотерапевтическими практиками, развивающимися вне рамок психоанализа. Катарсис — ключевой элемент психотерапевтического метода психодрамы (см. прим. 14).
