Чарльз Диккенс (1812–1870)
Основные факты жизни и творчества .
В литературу Диккенс пришел из журналистики, получив заказ на создание серии нравоописательных очерков от редакции одного из лондонских журналов, где и было опубликовано его первое произведение – «Очерки Боза» (1836). Деятельности репортера предшествовали самые разные способы заработка: финансовая несостоятельность отца, который был заключен в долговую тюрьму, вынудила Диккенса оставить школу и сначала работать на фабрике сапожной ваксы, а затем – посыльным, писцом, стенографистом и, наконец, газетным репортером. Роман, сделавший Диккенса знаменитым – «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), также вырос из издательского заказа: Диккенсу было предложено сделать сопроводительный текст к серии рисунков известного художника.
Творчество Диккенса 30–40-х годов отличает оптимистический взгляд на мир. В ранних нравоописательных произведениях («Очерки Боза», «Записки Пиквикского клуба») он нашел свое выражение в юмористической тональности повествования и в вере в неизбежность поражения зла перед лицом доброты и бескорыстия.
В романе «Приключения Оливера Твиста» (1837–1838) эта установка получает свое выражение в мелодраматическом разрешении конфликта: злые герои в финале романа несут заслуженное наказание, а добрый герой (Оливер Твист) обретает счастье. Эта же установка явственна и в цикле «Рождественские повести» (1842–1848). В одной из повестей этого цикла («Рождественская песнь в прозе») Диккенс, утверждая безусловность семейных ценностей, изображает абсолютное преображение скряги в доброго человека. Утопическая тональность отличает и роман «Домби и сын» (1848), герой которого – утилитарист, во имя процветания фирмы презревший чувства к своей семье, – в финале романа изображается чудесно преобразившимся и прощенным.
Творчество Диккенса 50–60-х годов отличает отход от утопизма раннего периода. Это находит свое выражение в отказе от прямолинейного деления персонажей на добрых и злых, в углубленном интересе к психологии «сложного» героя, в усложнении самой формы романа. В позднем творчестве Диккенса психологическая линия часто сочетается с детективной, детальное изображение повседневной жизни – со сложной символикой, завершенность истории – с финалом открытого типа. Самые знаменитые романы этого периода – «Жизнь Дэвида Копперфилда» (1850), «Большие надежды» (1861), «Тайна Эдвина Друда» (1870, не законч.).
Свои эстетические взгляды Диккенс, как правило, излагает в предисловиях или других фрагментах произведений. Так как творческий путь Диккенса был продолжительным и охватывал почти четыре десятилетия, его эстетика была подвижной. В 30-е годы функцию искусства Диккенс связывал с необходимостью поддерживать в человеке неизменную веру в победу добра над злом, «несмотря на самые неблагоприятные обстоятельства и тяжелые препятствия» (как он пишет в предисловии к роману «Приключения Оливера Твиста»). На этой почве и произрастает тяготение раннего Диккенса к гротескным персонажам, сказочному сюжету преображения отрицательного человека в положительного, однозначному нравственному пафосу (исследователи его определили как «христианский гуманизм»), мелодраматизму и счастливым концовкам.
Позднее (начиная с «Домби и сына») складывается установка на адекватное изображение общественной жизни, на познание законов буржуазного мира, на достоверную передачу человеческих чувств, что ведет к тем изменениям в творчестве 50–60-х годов, которые мы описали выше. Недаром в предисловии ко второму изданию романа «Домби и сын» Диккенс объясняет суть финальной метаморфозы мистера Домби, очевидно, будучи не вполне удовлетворен тем, как это получилось в самом тексте романа. При этом он настаивает на достоверности изображения психологии героя, несмотря на то, что сама история является вымышленной. Осуществить правдивое раскрытие психологии героя оказалось возможно, объясняет Диккенс, благодаря способности автора «пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры». Итак, нравственная установка в утверждении «долга» литературы поддерживать в человеке веру в победу добра сменяется установкой исследовательской.
Для более подробного разбора обратимся к романам, принадлежащим к разным периодам в творчестве Диккенса: «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды». Сопоставление их будет тем более выразительно, что оба романа обращаются к истории ребенка. (Диккенс считается автором, открывшим тему детства в романистике.)
В предисловии к роману «Приключения Оливера Твиста» (1837) Диккенс сопрягает две задачи: показать «суровую и голую правду» и «продемонстрировать, как принцип добра всегда в конце концов торжествует». Первая задача (безусловно, реалистическая) находит свое выражение в описании жизненного пути Оливера и того страшного социального фона, на котором разворачивается его история (работный дом, лавка гробовщика, путь в Лондон, воровской притон). Вторая задача, формулировка которой свидетельствует о романтических основах миропонимания автора, реализуется в концепции характера героя и концепции завершения его истории. В соответствии с реалистической логикой детерминации, герой в той или иной форме должен испытать на себе действие той социальной среды и тех социальных обстоятельств, которые составляют контекст его жизни. Однако в романе Диккенса реалистическая логика не действует: его герой, несмотря на криминальную среду обитания, ее воздействию не поддается (даже вопреки целенаправленным усилиям Монкса развратить его душу) и сохраняет свою добродетель. Недаром Оливера Твиста принято именовать сказочным героем. Тем более что завершение его истории также выстроено в соответствии с логикой сказки: герои-злодеи в финале романа терпят поражение, а Оливер обретает счастье и благополучие.
В романе «Большие надежды» (1860) юный герой уже изображен в процессе внутренних изменений, как носитель меняющегося, взрослеющего сознания. Роман построен как повествование от первого лица: повествователем является зрелый человек, который описывает события своего детства и своей юности с высоты обретенного жизненного опыта. Свои поступки многолетней давности он подвергает умудренно-иронической оценке. При этом акцент делается именно на внутренней эволюции. Недаром сам повествователь в собственной истории выделяет три «периода надежд».
В начале романа Филип Пирипп (Пип) изображен как герой, который обладает гармоничным мировосприятием: несмотря на всю несправедливость сиротской жизни, ужас встречи с беглым каторжником и унижения «службы» в доме мисс Хэвишем, он принимает события своей жизни, осмысляя их как выражение естественного содержания человеческого существования.
Однако после того, как у героя возникает желание стать джентльменом, и особенно после того, как, благодаря таинственному благожелателю, у него появляется надежда осуществить свою мечту, он теряет гармонию прежнего мировосприятия. Пытаясь осуществить свои социальные амбиции, герой начинает «стыдиться собственного дома» и отказывается от тех людей, которые его любят (Джо и Бидди). Но преодолеть «нравственное тяготение к родному дому» (Н. П. Михальская) он при этом не может, осознав, в конце концов, свой снобизм как моральное преступление.
Однако крушение социальных иллюзий Пипа оказывается важным этапом его человеческого самоосуществления: пережив опыт разочарования и стыда, он становится человеком, способным нести ответственность за себя и других. Это выразительно проявляется в истории его взаимоотношений с Абелем Мегвичем, мисс Хэвишем и Эстеллой. Так горестное проживание иллюзий оказывается в диккенсовском варианте романа воспитания необходимым условием нравственного становления человека. (Ср. с решением темы иллюзорного сознания во французском романе («Красное и черное», «Шагреневая кожа», «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств»), где иллюзии, наоборот, осмысляются в негативном ключе: как фактор жизненного поражения героя.)
Приведем фрагмент текста, в котором отчетливо видно соприсутствие в тексте двух голосов: воспроизводится голос юного Пипа, непосредственно воспринимающего и фиксирующего происходящее, и в то же время звучит голос умудренного повествователя, сочувственно или иронически оценивающего иллюзии и ошибки своей юности (его очевидное звучание обозначим жирным шрифтом). Речь идет о внутреннем состоянии Пипа после того, как он объявил Джо и Бидди о том, что разбогател и отправляется в Лондон.
«Раньше я счел бы это невероятным, однако я хорошо помню, что, по мере того как Джо и Бидди вновь обретали свое обычное спокойствие и веселость, у меня становилось все тяжелее на душе. Переменой в своей судьбе я, разумеется, не мог быть недоволен; но возможно, что, не догадываясь об этом, я был недоволен самим собой.
