Это самое и делали русские литературные критики последнего пятидесятилетия, а так как поле романа и поэзии безгранично, то едва ли найдется какой-нибудь крупный, социальный или общечеловеческий, вопрос, который подвергался бы обсуждению в их критических статьях. И следствие этого мы видим также, что произведения вышеназванных четырех критиков читаются теперь с такой же жадностью, как и во время их появления, двадцать или пятьдесят лет тому назад: они не потеряли ни своей свежести, ни интереса, потому что если искусство является школой жизни, то тем более это можно сказать о подобных критических произведениях.
Любопытно отметить тот факт, что критика искусства в России, с самого начала, т. е. с двадцатых годов XIX века, и совершенно независимо от господствовавшей тогда подражательности Западной Европе, приняла характер философской эстетики. Возмущение против псевдоклассицизма только что началось тогда под знаменем романтизма, и появление поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» только что дало первый практический аргумент в пользу мятежников романтизма, когда поэт Веневитинов (см. главу II), за которым вскоре последовал Надеждин (1804–1856) и Полевой (1796–1846) — действительный основатель серьезной журналистики в России — заложили основание новой критики искусства. Литературная критика, по их мнению, должна рассматривать не только эстетическую ценность произведений искусства, но прежде всего его руководящую идею — его «философское», его социальное значение.
Веневитинов, собственные поэтические произведения которого носят такой высокоинтеллектуальный актуальный отпечаток, энергично указывал на отсутствие высших идей в произведениях русских романтиков и писал, что «истинные поэты всех наций всегда были философами и достигали высочайших вершин культуры». Поэт, который доволен самим собою и не преследует целей общественного усовершенствования, бесполезен для своих современников[26].
Надеждин шел по тому же пути и смело напал на Пушкина за отсутствие в его произведениях высшего вдохновения и за воспевание в стихах лишь «вина и женщин». Он упрекал наших романтиков в отсутствии этнографической и исторической правды и в низменности сюжетов, выбираемых им для поэзии. Что же касается до Полевого, то он был таким великим поклонником поэзии Байрона и Виктора Гюго, что не мог простить Пушкину и Гоголю отсутствие высших идей в их произведениях. По его мнению, ввиду того, что произведения этих писателей не дают высших идеалов, не побуждают людей к благородным действиям, они не могут быть сравниваемы с бессмертными творениями Шекспира, Гюго и Гёте. Это отсутствие высших руководящих идей в произведениях Пушкина и Гоголя произвело такое впечатление на вышеупомянутых двух критиков, что они даже не заметили той громадной заслуги, которую эти основатели русской литературы оказывали нам, вводя тот здоровый натурализм и реализм, которые с того времени сделались отличительной чертой русского искусства и необходимость которых они же первые признавали. На долю Белинского выпало закончить и дополнить работу вышеупомянутых критиков, указав как наружные (технические), так и внутренние (содержание) признаки истинного искусства.
Сказать, что В. Г. Белинский (1810–1848) был высокоодаренный литературный критик, и ограничиться этой характеристикой невозможно. Он был, в сущности, в чрезвычайно важный момент общечеловеческого развития — учителем и воспитателем русского общества, не только в области искусства — его ценности, его задач, его объема, — но также в области политики, социальных вопросов и гуманитарных стремлений.
Его отец был бедный полковой врач, и Виссарион Белинский провел свое детство в одной из глухих губерний России. Хорошо подготовленный отцом, знавшим цену знанию, он поступил в Петербургский университет, но был исключен из него в 1832 году, причем главной причиной исключения послужила написанная им трагедия в духе шиллеровских «Разбойников», заключавшая в себе энергический протест против крепостного права. Он присоединился к кружку Герцена, Огарева, Станкевича и др.; и после мелких рецензий в «Листке» он выступил в 1834 году с критическим обозрением, которое сразу обратило на себя внимание. С того времени вплоть до смерти он писал критические статьи и библиографические заметки в различных журналах, причем ему приходилось работать так тяжело, что в 38-летнем возрасте он умер от чахотки. Он умер вовремя. В Западной Европе вспыхнула революция, и, когда Белинский был уже на смертном ложе, на его квартиру являлся от времени до времени агент тайной полиции, чтобы осведомиться о состоянии его здоровья. В случае выздоровления приказано было арестовать его, и его ожидала крепость и в лучшем случае — ссылка.
Когда Белинский начал писать, то он находился вполне под влиянием идеалистической немецкой философии. Он был склонен рассматривать искусство как нечто чересчур великое и чистое, чтобы служить вопросам дня. Оно было, по его мнению, лишь воспроизведением «общей идеи жизни природы». Его задачи сливались с задачами Вселенной, а не с вопросами бедного человечества и его мелкими делами. С этой идеалистической точки зрения Красоты и Правды он устанавливал главные принципы искусства и объяснял процесс художественного творчества. В ряде статей о Пушкине он, в сущности, написал историю русской литературы, вплоть до Пушкина, с вышеуказанной точки зрения.
Держась такой абстрактной точки зрения, Белинский дошел, в московский период своей жизни до признания, вслед за Гегелем, «разумности всего существующего» и начал проповедовать «примирение» с деспотизмом Николая I. Но под влиянием Герцена он вскоре стряхнул с себя туман немецкой метафизики и вскоре после своего переезда в Петербург начал новый период своей деятельности.
Под влиянием реализма Гоголя, которого лучшие произведения тогда начали появляться, он стал понимать, что действительная поэзия всегда реальна; что она должна быть поэзией жизни и действительности. Под влиянием политического движения, которое шло тогда во Франции, Белинский воспринял передовые политические идеи. Он был блестящий стилист, и все написанное им полно такой энергии и вместе с тем носит такой верный отпечаток его чрезвычайно симпатичной личности, что произведения его всегда оставляли глубокое впечатление у читателей. В новом периоде его деятельности все его стремления к великому и высокому, вся его безграничная любовь к истине, которые он раньше посвящал личному самосовершенствованию и идеальному искусству, были отданы теперь на служение человеку в бедных рамках русской действительности. Он безжалостно разбирал эту действительность, и всякий раз, как он замечал или только инстинктивно чувствовал в разбираемых им произведениях неискренность, напыщенность, отсутствие общественного интереса, приверженность к архаическому деспотизму или рабству в какой бы то ни было форме — включая рабство женщины, — он сражался с замеченным им злом со всей присущей ему энергией и страстностью. Он сделался, таким образом, политическим писателем в лучшем значении этого слова, будучи в то же самое время художественным критиком; он стал учителем высших гуманитарных принципов.
В своем «Письме к Гоголю» по поводу «Переписки с друзьями» (см. главу III) он дал целую программу неотложных социальных и политических реформ; но его дни были уже сочтены. Его обозрение русской литературы за 1847 год, отличающееся особенной красотой формы и глубиной содержания, было его последним трудом. Смерть спасла его от той мрачной тучи реакции, в которую Россия была погружена с 1848 до 1855 года.
Валерьян Майков (1823–1847) обещал, идя по стопам Белинского, сделаться крупным литературным критиком; но он, к сожалению, умер чересчур молодым, и на долю Чернышевского, за которым последовал Добролюбов, выпало продолжение и дальнейшее развитие работы Белинского и его предшественников.
Руководящей идеей Чернышевского было утверждение, что искусство не может быть само по себе целью, что жизнь выше искусства и что задачей искусства должно быть: объяснять жизнь, комментировать ее и выражать мнение о ней. Он развил эти каноны в обдуманной и возбуждающей мысль работе «Эстетические отношения искусства к действительности», в которой он разрушил современные ему теории эстетики и дал реалистическое объяснение прекрасного. «Ощущение, — писал Чернышевский, — производимое в человеке прекрасным, — светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа… Из этого следует, что в прекрасном есть что-то милое, дорогое нашему сердцу». Далее Чернышевский указывает, что это самое дорогое для человека есть жизнь, и продолжает: «Кажется, что определение: прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такую, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни, — кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного». Прямым выводом из такого определения прекрасного было заключение, что прекрасное в искусстве не только не может превышать прекрасного в жизни, но представляет лишь такую концепцию прекрасного, какую художник мог заимствовать из жизни. Цель искусства почти та же, что и науки, хоть средства их действия различны. Истинной целью искусства должно быть указание нам интересных явлений жизни, изображение жизни и указание на то, как должно жить. Эта последняя часть учения Чернышевского была особенно ярко развита Добролюбовым.
