— Что говорит Фигаро? Посмотрим первое действие:
«Граф. Ты чего-то не договариваешь. Помнится, когда ты служил у меня, ты был изрядным сорванцом…
Фигаро. Ах, боже мой, ваше сиятельство, у бедняка не должно быть ни одного недостатка — это общее мнение!
Граф. Шалопаем, сумасбродом…
Фигаро. Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдётся господ, достойных быть слугами?..»
Что же рассказывает Фигаро о себе?
«…Я радовался хорошей погоде, не сетовал на дурную, издевался над глупцами, не клонил головы перед злыми, смеялся над своей бедностью…»
Да это почти Фаринелли! У него четыре «комбинации» за полчаса! Такой человек должен ворваться на сцену как вихрь! «“О-ля-ля-ля”… Ах, чёрт возьми, как можно поднять на ноги весь зрительный зал! И римская полиция не видит здесь ничего опасного? Ха-ха-ха! Стербини! Послушайте, Стербини! Где вы?» — «Почему вы ничего не делаете?» — «Как? Я ничего не делаю?! Синьор, вы сошли с ума! Я работаю с утра до вечера, а вы до сих пор копаетесь над либретто!» — «Написали? Дайте его сюда! Какую оперу? “Севильского цирюльника”, конечно! Ну, слава богу, я вижу, что вы кое-что сделали… Неужели нельзя было сделать это на прошлой неделе? Итак, первый акт…»
* * *
Рим пел в этой опере — суматошный, болтливый, предприимчивый, весёлый, хитрый, энергичный город.
Стербини сделал всё, что мог, чтоб опера была безопасной. Язвительные замечания Фигаро исчезли. Вместо них появились стихи.
— Не бог весть что, — ворчал Россини, не вставая с дивана и вертя в руках мелко исписанные листки, — но хорошо, пусть слова другие, музыка сделает своё! Внимание, синьор Стербини, вначале мы покажем наёмную серенаду с гитарами… а потом мы дадим место нашему другу Фигаро! Вот его выход, послушайте!
Россини сыграл несколько тактов на фортепиано.
— Маэстро! — удивлённо проговорил Стербини. — Это же тарантелла!
— И прекрасно!
— Но это буря! Ураган! И такой выход для мошенника-слуги!
— Ойме! Я не Паизиелло, у меня Фигаро не слуга-мошенник. Он талантлив! Он не спит, он замышляет, он действует, он делает людей счастливыми! Ах, если б найти хорошего певца!..
— Герцог, кажется, договорился с Луиджи Дзамбони…
— Это победа! А Розиной мы сделаем не кривляку Маланотте, а Джельтруду Ригетти!
— Она слишком мала ростом!
— Зато умна!
— Но что скажет герцог? Он поклонник Маланотте.
— Я пишу оперу не для герцога, а для Рима!
По слухам, опера «Севильский цирюльник» была написана за тринадцать дней. Когда у композитора Доницетти спросили, верит ли он этой легенде, он пожал плечами.
— Верю, — сказал он. — Россини ведь так ленив!
И однако Россини был не так уж ленив. Он сочинял как одержимый. Он перебрасывал черновые нотные листы переписчикам, которые сидели в соседней комнате. Он звал к себе Стербини ночью и заставлял его переделывать текст на ходу. Певца Дзамбони поселили рядом с автором. Певец на ходу разучивал арии нового Фигаро.
Нет, маэстро Россини был не очень ленив! Он часами сидел за плохо настроенным фортепиано в фойе театра Арджентина и заставлял певцов (особенно певиц) петь так, как написано в нотах. Ибо итальянские певцы и певицы того времени считали, что композитор — их слуга и должен писать так, как им, артистам, удобнее.
— Маэстро! — кричала Ригетти. — В этом месте у меня должна быть фиоритура! Я должна показать свой голос полностью!
— Успокойся, дорогая Джельтруда, — отвечал Россини, — я напишу для тебя другую оперу, где ты полностью покажешь свой голос.
— Я хочу сейчас!
— А я не хочу!
Джельтруда швыряла нотный лист на пол.
— Я ухожу немедленно!
— И я тоже!
Тут раздавался хор мужских голосов — все бросались уговаривать Ригетти.
— Она разгорячилась! Ей нужно пустить кровь!
— Наоборот, ей нужна горячая ванна для ног!
— Дайте ей слабительное, и всё пройдёт, — советовал бас Витарелли.
— Джельтруда, не повторяй капризов синьоры Маланотте, — сухо говорил композитор.
И Джельтруда умолкала. Она не могла допустить, чтоб её считали похожей на Маланотте!
Первые два действия были готовы к 20 января, третье — к 6 февраля.
Через два дня Бомпиани ворвался к композитору и прижал его к груди.
— Да хранит вас мадонна! — воскликнул он. — Опера сделана, герцог в восторге!
— Герцог в восторге, — повторил Россини. — Теперь посмотрим, что скажет город…
* * *
20 февраля театр Арджентина был битком набит. В зале стоял шум. Читали вслух либретто, в котором опера называлась «Альмавива, или Тщетная предосторожность», и было сказано, что эта опера поставлена с полным уважением к знаменитейшему маэстро Паизиелло и что маэстро Россини никакого духа соперничества не имеет.
— Посмотрим, как этот молодой человек начудил! Смотрите, сколько медных инструментов! Санта Мария! Да это военный оркестр!
— А посмотрите сюда: «Либретто Стербини с новыми рифмами, приспособлено для современного итальянского музыкального театра»… Стербини! Этот рифмоплёт тоже «современный»?
— Нынче все современные… Клянусь вам, что вы услышите в музыке мяуканье и барабанный бой! И кого-нибудь обязательно будут высмеивать — священников, стариков, благоразумных граждан…
Выходя в оркестр, Россини уже чувствовал, что сегодня без скандала дело не обойдётся. Обычно оркестровое вступление начиналось под сильный шум в зрительном зале.
Здесь, при появлении маэстро, сразу воцарилась тишина. Все лорнеты направились на композитора.
— Какой хорошенький! — томно сказала какая-то знатная дама в ложе.
— Насмешник! — проворчал её супруг.
Россини не был красив. У него было живое, молодое, ироническое лицо и стройная фигура. Он слегка поклонился и уселся за фортепиано. Заиграли увертюру.
Сначала были в музыке вздохи и шёпот — совсем как в ту ночь, в Чепрано, когда музыканты собирались под балконом и сладкий голос пел про молодость и веселье. Потом послышались голоса — сначала одиночные, затем хор, всё сильнее, сильнее, и жизнь закипела!
Стремительная римская скороговорка, пронзительная болтовня женщин, мужские басы — всё это словно несётся бурной рекой, опрокидывающей все препятствия…
Увертюра кончилась. Вместо привычных хлопков — сплошная стена молчания и неодобрительный шёпот в зале.
— Ярмарка! — громко произнёс какой-то старик в первом ряду кресел.
Россини посмотрел на оркестр. Музыканты сидели потупившись. Только один трубач-парикмахер Фаринелли одобрительно кивал головой.
Первое действие. Наёмная серенада под балконом:
Всюду молчанье,
Спит весь квартал,
И никого нет,
Кто б помешал…
Когда тенор Мануэль Гарсиа, в роли графа, запел свою каватину под балконом, у него на гитаре с треском лопнула струна. В зале прокатился смех.
— Плохое начало, — прошептал Россини.
И вот выход Фигаро…
…Жизнь превосходна дельца такого,
Вроде меня! Вроде меня!..
Дзамбони — Фигаро был в ударе. Но он поднял гитару, и в зале кто-то крикнул: «Осторожнее!»
…Сделано всё, от меня что зависимо,
И все довольны — вот я каков!
А браво, Фигаро, браво-брависсимо,
Много ль на свете подобных дельцов?..
Вместо аплодисментов в публике стоял гогот. Это было хуже всего — лучше бы прямо освистали!
По всем правилам старой комической оперы, героиня должна появиться на сцене с эффектной «выходной арией». Но у Россини всё было не так, как полагалось «по правилам». Когда граф поёт свою вторую каватину, Розина отвечает ему из-за сцены: «Продолжайте, я слушаю вас»…
— Ну, знаете, это уже дерзко! — заметил тот же старик в первом ряду. — Ей лень выйти на сцену, что ли?
В дуэте Фигаро и графа нет ничего от старомодных нежно-изящных дуэтов. Фигаро — этот «вулкан идей» — настойчиво объясняет графу свой адрес:
Выйдите за угол,
Дом номер восемь,
В окна стучите —
Милости просим!
Вот вам примета:
В нише, на кукле
Красная шляпа,
Белые букли…
Никто не обратил внимания на нарастающий в музыке вальс. В партере свистели. Россини качал головой. У Фаринелли было страдающее лицо.
«Выходная ария» в этой опере перенесена во вторую картину. В наши дни её знают все:
В полуночной тишине
Сладко пел твой голос мне…
Стало тихо. Ригетти была восхитительна — она прямо-таки жила на сцене! О, послушайте, послушайте!
Сто разных хитростей — и непременно
Всё будет так, как я хочу…
Наконец-то аплодисменты! Как устоять перед этим серебряным голосом и кошачьей грацией?
