Алан Кубатиев - Фрэнсис Скотт Фицджеральд

© Текст, оформление. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2015

КоЛибри®

Если мерить личность ее умением себя проявить, то в этом человеке было нечто поистине великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни, словно он был частью одного из тех сложных приборов, которые регистрируют подземные толчки где-то за десятки тысяч миль. Эта способность к мгновенному отклику не имела ничего общего с дряблой впечатлительностью, пышно именуемой «артистическим темпераментом», – это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я никогда ни в ком не встречал и, наверное, не встречу[1].

Фрэнсиса Скотта Фицджеральда опередили многие – даже те, кто пришел в литературу следом за ним, оказались при жизни удачливее.

Он не стал нобелевским лауреатом, как еще при его жизни Синклер Льюис (1930), Юджин О’Нил (1936) и Перл Бак (1938), а после его смерти Уильям Фолкнер (1949) и его полудруг Эрнест Хемингуэй (1954). Но его переиздают и будут переиздавать; еще в СССР вышел трехтомник его сочинений, не считая множества отдельных изданий. Трудно перечислить языки, на которые его переводили.

Кино и телевидение не оставляют его в покое – одного только «Великого Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) с 1926 по 2013 г. экранизировали пять раз, а по прекрасному маленькому рассказу «Забавный случай с Бенджамином Баттоном» в 2008 г. снят утомительно огромный и роскошный фантастический фильм, весь в звездах американского кино. Фильмы, мюзиклы, телесериалы, театральные постановки делают уже и о нем самом, и о неотделимой от его жизни Зельде. Фицджеральда играл сам Грегори Пек – ну кто из нас отказался бы быть сыгранным самим Грегори Пеком?

Фицджеральд считался и считается автором, чья звезда взошла в 1920–1930-х гг., писавшим об очень коротком промежутке американской жизни и очень небольшой и обособленной группе американцев. Сто лет ему исполнилось бы еще в прошлом веке.

Через шесть лет наступит столетие его первого романа, через одиннадцать – век его самому прославленному шедевру. И все же он остается близок людям, которые живут сейчас. И не только американцам. На вопрос, почему он по-прежнему с нами, ответить непросто. Одно лишь внешнее сходство его времени с нашим вряд ли объяснит эту привязанность.

То самое Lost Generation, «потерянное поколение», придуманное или подмеченное Гертрудой Стайн, обернулось частью послевоенной культуры всего тогдашнего мира, ее изобразителями и материалом одновременно. Стайн пересказала Хемингуэю ворчливое замечание француза, владельца автомастерской, раздраженного равнодушием молодого механика к своей работе, и философски заметила: «Вы все такие. Все вы – потерянное поколение… все вы, молодые, кто был на войне»[2]. Французское génération perdue можно перевести и как «заблудившееся поколение». Поколение утративших цель, направление, блуждающих – выживших, но духовно контуженных.

Хемингуэй рассказал об этом эпизоде в книге воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast, 1964), вышедшей после его смерти; а прославил укороченную реплику Стайн, да и саму Стайн в своем первом романе «И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926), где, ничего не объясняя, сделал эти слова одним из эпиграфов, горьким и чеканным, после которого другого имени его сверстникам не было.

Почему не воевавшего, вполне успешного к тому времени Фрэнсиса Скотта Фицджеральда сочли и считают человеком из того же корпуса побежденных победителей?

Молодые литературные звезды 1920-х были безразличны к своему прошлому, особенно к той его части, что была связана с красноречием проповедников и биржевыми страницами газет. Чуть больше они считали себя обязанными фронтовому и окопному прошлому, но ценность его определялась возможностью хотя бы сознавать себя непричастными к духовному банкротству довоенной Америки. Новый опыт давил: его надо было выписать из себя, to write out of one’s system. «Малое Возрождение», по словам Максвелла Гайсмара, составили «…выходцы из всех уголков и закоулков страны от дос-пассосовского Гарварда до мичиганских лесов Хемингуэя и калифорнийского побережья Робинсона Джефферса. Юг тоже был чреват целым выводком «беглецов» и почвенников»[3] [2, 422].

Очарование-разочарование нового времени настигало даже тех, кто не узнал вкуса военного пайка. Американские писатели 1920-х мечтали покончить с банальной повествовательностью, трафаретному сюжету и завлекательной концовке тоже был вынесен приговор. Европейские литературные эксперименты и богатство национального материала дали неожиданный результат. Никто из современных писателей так не жаждал совершенствовать свое мастерство, и никому не предоставлялось для этого столько благоприятных возможностей, как писателям этой группы.

Одновременно талант одиночки стал значить гораздо больше, чем причастность к литературной школе. Зельда Фицджеральд в своей книге «Этот вальс за мной» (Save Me the Waltz, 1932) писала, что знаменитым слыл тогда каждый. В этом мире всегда было кэрролловское «время пить чай» или еще более безумное «три часа утра», там никому не было дела до пролетариата и забастовок. Г. Л. Менкен ядовито замечал, что сотни тысяч второстепенных знаменитостей оглашали шумом и звоном десятки тысяч далеких и уединенных деревушек. Но «…молодые писатели в отличие от большинства своих робких и несамостоятельных предшественников стремятся изучать страну из первых рук и пытаются писать о ней чисто американским языком. Это пионеры новой литературы, которая, какими бы ни представлялись ее недостатки, стремится по крайней мере к правдивому отражению жизни народа… В одной лишь Америке роман, драма и поэзия обнаруживают после войны безыскусственную и бьющую через край детскую энергию. Нередко им не хватает хороших манер, изысканности, и они шокируют педантов, но в них ощущается дыхание жизни, которая не близится к концу, а, напротив, только начинается»[4] [2, 424].

Карнавальный стиль жизни (А. Зверев [3, 517]), демонстративное пренебрежение моралью и запретами в немалой мере подстегивалось ощущением уходящей эпохи бунта и того, что принималось за возможность раскрепощения, – успеть догулять, докуролесить, посчитаться с нудными правилами… Завораживающий Нью-Йорк начала 1920-х гг., Нью-Йорк орхидей и золотых саксофонов, дубовых панелей и бархатных гардин, «переливавшийся всеми цветами первозданного мира», где полудети-полувзрослые вглядывались в лиловые сумерки за окнами ресторана «Дельмонико» на Сорок четвертой, а холодный рассвет согревали коктейлем у «Чайлд» на Пятьдесят девятой стрит. Звероподобные автомобили с затейливым декором и кучей хромированных элементов, танцевальные марафоны, пышные приемы и балы, сказочные особняки и яхты, набриолиненные прически и нитки жемчуга до круглых коленок в блестящих шелковых чулках…

Изданный в 1945 г. посмертно сборник эссе и очерков был назван по итоговому ощущению текстов – «Крах» (The Crack-Up), но уже в 1922 г. Ф. Скотт Фицджеральд мог засвидетельствовать, что все это национальное великолепие имело и обратную сторону. В беспорядочном, но подкупающе искреннем первом романе Фицджеральда, опередившего и Хемингуэя, и Олдингтона, и Ремарка, довольно сумбурно излагаются наблюдения и размышления типичного молодого человека того времени, демобилизованного Питера Пэна, не желающего взрослеть, но знающего, что это неизбежно. Хемингуэевский Movable Feast здесь оборачивался все более унылым в своей добросовестности развратом, алкоголизмом и саморазрушением, в котором нередко запутывались те, кто искренне хотел стать значительнее обывателя, порвать с американским филистерством.

Внешне все было чрезвычайно ярко и соблазнительно, внутренне – оборачивалось жестоким крушением, не всегда полностью перечувствованным даже самыми справедливыми мемуаристами. Это была не какая-то жуткая средневековая порча с нищетой, язвами, лохмотьями. Тут все было иначе – изматывающий праздник, танцевальный марафон, как в фильме Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They Shoot Horses, Don’t They, 1969), праздник, который, как проклятье, всегда с тобой. Англичанин Ричард Олдингтон, тоже из «потерянных», в романе «Смерть героя» (Death of a Hero, 1929) за несколько часов до окончания войны милосердно выводит героя на бруствер, под очередь тяжелого немецкого пулемета, потому что знает – потом жить будет незачем.

Сценарист Бадд Шульберг, работавший с Фицджеральдом в Голливуде, писал, что он был контужен взрывами войны, на которой даже не побывал. Чувство, что они вернулись не в ту страну, из которой уходили на фронт, у «потерянного поколения» удвоилось ощущением собственной ненужности в измененном войной мире. Фицджеральд был его частью, но стал его колоколом – он отзвонил по нему, по его скрываемому отчаянию и невнятным мыслям, и остался в этой роли навсегда.