Соломон Апт. Достоинство духа
Томас Манн называл себя духовным сыном девятнадцатого века. И с этим легко согласиться, вспомнив хотя бы имена, постоянно занимавшие его ум и чаще других мелькавшие на страницах его романов, статей и писем. Гёте, Шиллер, Клейст, Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, Вагнер, Толстой, Чехов, «в меру» Достоевский. Перечень можно было бы и продолжить.
Но крупнейшим художником собственной эпохи писатель становится, конечно, не благодаря опыту своих предшественников, как бы гениальны те ни были. Да и самого большого литературного дара все‑таки мало для того, чтобы писатель стал символом времени, то есть чтобы вложенное в его уста название этой книжной серии ничем не покоробило бы нашего слуха и чтобы, с другой стороны, двадцатый век мог с гордостью назвать его своим сыном, с радостью сказать: «Мой Томас Манн», и рекомендовать двадцать первому веку от всего сердца.
Для этого нужно совпадение того, чем занят художник, с тем, чем живет век. Искусство, повторял Томас Манн вслед за Гете, всегда занимается «серьезным и трудным», и если на первых порах своего творчества он разделял в себе «художника» и «человека», то с годами — а это было время войн, революций, идеологических кровопролитий — все глубже проникался сознанием нравственных обязательств искусства, слитности писательской и человеческой миссии.
Первым серьезным конфликтом в его жизни был конфликт с собственной совестью, с чувством своей ответственности перед семьей. Сын потомственного коммерсанта, владельца старинной фирмы, члена любекского «сената», уважаемого в городе человека отказался от наследственного торгового поприща и всей душой устремился к музыке, литературе, театру. Уже в четырнадцать лет он, пусть в шутку, но все‑таки с тайной мыслью об истинном своем призвании, подписал одно из своих писем: «Томас Манн, лирико — драматический поэт». Он чувствовал себя отщепенцем, отделенным невидимой стеной от среды, от уклада, который он чтил, от людей, которых любил, больным среди здоровых.
В этих нелегких переживаниях прошло у него начало девяностых годов XIX века, когда он в шестнадцать лет, после смерти и отъезда матери с младшими детьми в Мюнхен, остался в Любеке один и жил на крошечное материнское пособие на пансионе у учителей гимназии, которую так и не кончил. В девятнадцать лет он тоже уехал в Мюнхен и поступил на службу в страховую контору стажером без жалованья. Службой этой он тяготился, как и гимназией, и вскоре покинул ее, когда ему удалось напечатать в лейпцигском журнале свой первый рассказ. После этого он продолжил жить на то же скудное пособие и, как определил он впоследствии свое тогдашнее душевное состояние, «дожидался». Дожидался, надо думать, часа, когда накопившиеся у него впечатления и мысли выльются наконец в ту литературную форму, идеал которой, пусть смутный, в нем уже, несомненно, жил.
Тема его ранних новелл, нашедшая продолжение в «Будденброках», а затем, уже после громкого успеха и широкого признания, получившая еще более рельефное воплощение в рассказах «Тристан» и «Тонио Крёгер», — тема эта в историко — критической литературе о Томасе Манне определяется коротко: «художник и бюргер».
Немецкое слово «Burger» в русской транскрипции и традиции приобрело ощутимо недоброжелательное звучание. По — немецки, на родной почве, смыслов у этого слова больше. Да, оно и там может означать «обыватель» и «мещанин», но гораздо реже, чем «горожанин», «городской житель», «гражданин». Русскому «мещанин» больше соответствует «Spieflbiirger» или просто «SpieBer». Томас Манн вкладывал в это слово понятие об обыкновенном, рядовом немце, добросовестно исполняющем насущные житейские обязанности, уважающем сложившиеся обычаи, но — в отличие от художника — не ставящем перед собой высоких духовных задач.
Центральной фигурой рассказов Томаса Манна девяностых — начала девятисотых годов обычно оказывался человек, чем‑то не похожий на окружающих, обособленный от них либо захватившей его, но унизительно безответной любовной страстью, либо каким‑то физическим недостатком, либо своей болезненной непрактичностью, неспособностью жить, как все.
Довольствуясь ежемесячным пособием, которое ему выдавала мать из его доли наследства, Томас Манн вместе со старшим братом Генрихом, уже добившимся признания как писатель, поселился в горной итальянской деревне и начал большое повествование о своей семье и среде. Он опирался на собственные любекские впечатления, на мемуары и свидетельства родственников, на сохранившиеся документы. Приступая к этой семейной истории, начинающейся в «Будденброках» 1835 годом, молодой автор ни на какую социально — историческую критику не притязал. «Я стилизовал под роман, — писал он впоследствии, — семейно — личные впечатления, хоть и ощущал, что в этом есть что‑то «литературное», то есть духовное, то есть общезначимое, но, по сути, не сознавая, что своим рассказом о распаде одной бюргерской семьи я возвестил о более значительной культурной и социально — исторической ломке».
Нобелевскую премию за «Будденброков», вышедших в 1901 году, автор получил только почти через тридцать лет после выхода первого издания, когда книгу эту прочли на разных языках, а отрывки из нее вошли в хрестоматии по немецкой литературе. Присудили ему эту премию, как справедливо полагал автор, под впечатлением его второго большого романа «Волшебная гора» и в знак одобрения этого нового литературного подвига, но присудили‑то за незабытый беспримерный дебют.
В двадцать пять лет Томас Манн стал знаменитостью. «Мне еще надо вжиться в новую роль знаменитого человека, — писал он брату Генриху, — это ведь очень будоражит. Газеты не дают мне покоя своей жаждой статей. Моя почта стала удивительно пестрой. Недавно в один и тот же день я писал в Амстердам, Малагу и Нью — Йорк». Когда после первого успеха «Будденброков» издатель предложил ему аванс в тысячу марок, Томас Манн заметил в одном из писем: «Я отдал бы эту тысячу марок за то, чтобы в моей работе было больше плавности, больше увлеченности, больше легкости. Потом все выглядит так, словно в этом никогда не было недостатка. Люди знай себе развлекаются, а сколько мук за этим стоит, никто не догадывается… Но, может быть, так оно и должно быть?..»
Слава, успех, женитьба, рождение детей не изменили взгляда Манна на проблему «художник и бюргер». Во всем написанном им до Первой мировой войны проглядывается один стержень — тип человека, к которому он относил себя самого, — человека, живущего среди «исправных налогоплательщиков» особой, отделяющей его от них, «артистической», «экстравагантной» жизнью. Герои рассказа «Смерть в Венеции», маленького романа «Королевское высочество», романа «Исповедь авантюриста Феликса Круля», начатого еще до Первой мировой войны, потом надолго брошенного, продолженного было уже после Второй мировой и снова отставленного — уже окончательно, — все они разные варианты этого человеческого типа. Их изгойство коренится у кого‑то в физическом недостатке, у кого‑то в социальной исключительности, у кого‑то в страхе перед жизнью и усталости от нее, но все они, чтобы не погибнуть, как в «Будденброках» маленький Ганно, должны сделать своим девизом дисциплину, «осанку», «выдержку», при которой их жизнь походит не на расслабленные, а на сжатые в кулак пальцы. Впрочем, героя «Смерти в Венеции» писателя Густава фон Ашенбаха, чьим образцом дисциплины был прусский король Фридрих Второй, никакая дисциплина, никакая «выдержка» от гибели не спасли.
