Я ступни свои сзади оставил,
мимоходом по мертвым скорбя.
Шар земной я вращаю локтями —
на себя, на себя...
Руки, ноги на месте ли, нет ли,—
как на свадьбе, росу пригубя,
Землю тянем зубами за стебли —
на себя, на себя!
Не правда ли, так и кажется, что поэт подолгу стаивал перед исполинами Микеланджело, и ему передались мощь и решимость рабов, могучие торсы которых великий скульптор скрутил, как пружины, которые, расправляясь, разорвут путы неволи. Впрочем, может быть, и не стаивал, и не оттуда этот размах, напряжение, телесность. Неисповедимы пути, которыми приходит к творцу вдохновение.
В некоторых его киноролях сила четко отграничена от эгоцентризма, мужественность — от провинциального демонизма. Для него реальностью были такие понятия, как «мужское дело», «мужская работа». Этому подтверждение все его выступления в кино и театре—от Хлопуши до Свидригайлова и капитана Жеглова. Этому подтверждение неожиданное, почти парадоксальное признание, высказанное в связи с работой над Гамлетом. «Если после моего Гамлета актрисы перестанут домогаться этой роли, значит, мне удалось сделать то, что я считал для себя непременным вернуть Гамлету... пол»,— сказал Высоцкий. Видя изумление . собеседника, пояснил: «Бытует канон: Гамлет — это нечто вроде страдающей идеи. Вот женщины и претендуют время от времени на роль принца Датского. Я убежден, Гамлет — всегда и прежде всего мужчина». А. Демидова, игравшая с ним в «Гамлете», «Вишневом саде» и «Преступлении и наказании», написала: «Высоцкий — один из немногих актеров, а в моей практике — единственный партнер, который постоянно достойно вел мужскую тему».
Эти индивидуальные качества и предопределили, что известное по чужому опыту он играл как лично испытанное. Семен Гудзенко писал:
У каждого поэта есть провинция.
Она ему ошибки и грехи,
Все мелкие обиды и провинности
Прощает за правдивые стихи.
Для Высоцкого война была такой духовной провинцией. Он писал о ней «правдивые стихи» и правдиво ее играл, на удивление конкретно, материально, пластично — так, как будто знал на ощупь, кожей. К тому же знал ее очень широко. В его стихах сражаются летчики, морские десантники, пехотинцы, саперы, альпийские стрелки, в эти стихотворения вкраплены реалии, специфические для разных родов войск, характерные словечки и выражения. Брошенные поля спелых хлебов, окопы, пустынные деревни, горные ущелья, безымянные высотки, небо, госпитальная палата —«топография» смертельных схваток в этих песнях. Их сюжеты — это сюжеты солдатской жизни: марш, подготовка к бою, сражение, погребение павших, ожидание писем из дома, в них есть и тема дома — верного, любящего дома и дома предавшего, изменившего.
Необъятная сила единства, удесятеренная праведной целью, нерушимой мужской спайкой, единством живых и павших,— так пропел великую нашу войну Владимир Высоцкий. Жаль только, что не довелось ему сыграть ее в полную силу чувства, в богатстве красок, с размахом, на какой его было стать. Таких ролей не подобралось.
Но он сыграл Жеглова — капитана угрозыска в пятисерийном телефильме «Место встречи изменить нельзя». «Какая связь?— может возникнуть вопрос.— Причем тут война, образ воина?»
Связь и в самом деле как будто отдаленная. Действие фильма происходит в Москве 1946 года, прямые следы войны в глаза не бросаются, разве что застиранная гимнастерка лейтенанта Шарапова — молоденького напарника Жеглова — да мрачные, неосвещенные дворы, в которых легко укрыться злу. Но это следы косвенные. О военной биографии Жеглова говорит «звездочка»— Красная Звезда, самый чтимый фронтовиками орден. Актер мхатовской выучки, Высоцкий играет не только сиюминутные реакции и состояния своего героя, но и его предысторию.
Утверждая Высоцкого на эту роль, режиссер С. Говорухин понимал, что она станет основной в картине, хотя главным действующим лицом по всем данным должен бы быть Шарапов— участник всех звеньев напряженной детективной интриги. Но по полноте характеристики, по достоверности судьбы, по богатству противоречивой человеческой натуры Жеглов в исполнении Владимира Высоцкого — главный герой картины, а работа актера — ее первейшее достоинство.
Почти в каждой кинороли Высоцкий вступал в действие как бы в середине биографии своего героя. До того, как он представал перед зрителем, с ним в жизни случалось что-то непременно очень важное. Бывало, что это прошлое не только не значилось в литературном сценарии, но даже не предусматривалось им. Актер додумывал его сам. Иногда его инициатива оказывалась излишней: персонажу и произведению в целом достроенная биография мало что добавляла. В самом деле, какое значение для сюжета «Вертикали» имеет некий отчетливо играемый проступок Володи-радиста в прошлом? Уголовная юность Рябого, игравшаяся едва ли не в каждом кадре с его участием, чересчур утяжеляла образ, несколько литературно его демонизировала.
В Жеглове прошлое — действующая часть его характера. В интонациях, словаре, даже костюме капитана (полосатая безрукавочка — шик последней предвоенной весны!) и прежде всего, конечно, в его фантастической контактности с причудливым уголовным и предуголов-ным народцем — со всеми этими хлюстами, фоксами, манька-ми-облигациями — угадывается бывший король улицы в За-москворечьи ли, в Марьиной ли роще — король, несомненно знавший милицейский участок, а возможно, и хлебнувший тюряги.
Начав рано сниматься, Высоцкий, однако, на экране никогда не выглядел неоперившимся юнцом. Опыт и возраст — в облике, манерах, особенностях речи, прочих деталях — всегда воспринимались фундаментом характера, который он воссоздавал перед кинокамерой.
В Глебе Жеглове Владимира Высоцкого угадывались лихая городская молодость и крутой жизненный поворот. Этим поворотом, надо думать, для него стала война. Война как «трудная работа», освещенная благой целью, то есть честная работа. Оба эти момента — труд и цель — актер и играл в своем капитане. Если бы у его Жеглова была привычка откровенничать, он бы мог о себе сказать: «Я вкалываю, чтоб было лучше».
Многие помнят, работа — слово и дело — для Высоцкого имела особый смысл. С ранней молодости он смотрел на актерское свое дело, как на работу. Есть концепция искусства как мистического вдохновения. «Высокая болезнь»— называл такое понимание творчества Борис Пастернак. Распространен образ — «театр — это храм», а актер, следовательно, жрец сего культа.
Среди актеров немало сторонников стихийной, интуитивной игры, свободной импровизации. Для Высоцкого сочинительство и актерство были работой. Он никогда не говорил «играю спектакль», «выступаю в концерте», «пою песню», «сочиняю стихи», но «работаю над Гамлетом», «работаю в концерте», «покажу песню», хотя и вдохновение знал, и импровизацией зажигался, как мало кто.
