Позднее многое из того, что происходило с ним, когда он осваивал профессию каменотеса, нашло отражение в его первом и самом знаменитом романе «Жестяной барабан». Герой этого романа оказался «таким же понятливым учеником, как и я, начавший… работу в качестве практиканта». Для талантливого художника любой жизненный материал становится пригодным для создания художественного мира — для текста, для рисунка, графического изображения или скульптуры. «Когда б вы знали, из какого сора…» — писала Анна Ахматова.
«Примером того, как прожитая жизнь становится исходным материалом для художественного текста, можно считать старый надгробный камень, из тех, что по истечении положенного срока был снят с могилы и теперь лежал рядом с другими такими же камнями за мастерской…» Все профессиональные приемы искусства каменотеса, всё, испытанное молодым учеником камнереза, найдет — не буквальное, а преображенное авторской фантазией и талантом — отражение в его романе. А уж раз речь идет о весьма скорбной теме, то автор напоминает, что данцигские кладбища послужили позднее мотивом повести «Крик жерлянки».
Грасс находит пристанище в приюте благотворительной организации «Каритас» в Дюссельдорфе — жить-то где-то надо. Там он, кстати, начнет рисовать стариков, обитателей этого приюта, то есть будет постепенно входить в профессию художника-графика. Верхняя койка двухъярусных нар, отведенная ему, напоминает спальное место юного зенитчика, рядового службы труда, мотопехотинца, военнопленного и шахтера-сцепщика. Всё, что окружает Грасса, с чем он сталкивается, дает пищу художественному чувству, здесь рождаются мотивы его стихотворений, прозы, его графических и скульптурных работ. К примеру, куры, гуляющие между надгробными камнями, послужат мотивом для стихотворения «Пернатые на Центральном кладбище». А посещение танцевальных вечеров и успех, заработанный «молодыми ногами», запечатлелся позднее уже в стихах «старого человека», который «мнит себя еще достаточно ловким для “Последних танцев”, пусть даже сил ему хватит только на “Tango mortale”».
Итак, Грасс набил себе долотом мозоли, мускулы его окрепли, да и выглядел он, по собственным словам, как настоящий каменщик. Спустя несколько лет он уже подумывал о том, что если в Германии произойдет политическая реставрация, вернется цензура и государство введет запрет на профессию для неугодных писателей (а у него были основания об этом думать!), он на худой конец сможет прокормить семью, работая каменотесом, и это придавало ему уверенности.
Это уже было время, когда постепенно восстанавливалась экономика и налаживалась материальная сторона жизни. А вскоре в мире заговорили о немецком «экономическом чуде». Несколько позднее пошли, сменяя друг друга, разные потребительские волны. За «волной обжорства» последовала волна автомобилизации, затем волна туризма, когда немцы за небольшие деньги смогли позволить себе путешествовать по разным странам.
По мнению многих немецких демократов, искренне желавших коренного разрыва с прошлым, в экономике дела шли лучше, чем в духовной и нравственной сфере. Много лет спустя, уже с дистанции десятилетий, накануне объединения Германии, один из писателей скажет с горечью, вспоминая послевоенные годы, когда сам он только вернулся с войны: «Немцы быстро расчистили развалины и еще быстрее вытеснили вину». В произведениях Грасса мы еще не раз столкнемся со сходной мыслью, а пока он, всё еще каменотес при кладбище, охотно посещает танцплощадки. «Это было время “танцевальной лихорадки”. Мы, потерпевшие поражение, переживали что-то вроде наркотического опьянения, чувство раскрепощенности, заслышав блюз заокеанских победителей… Мы радовались тому, что сумели выжить, и хотели забыть, что этим обязаны случайностям войны. Позорные, ужасные события затаились в прошлом, они не подлежали обсуждению. Прошлое с его холмами братских могил превращалось в ровный пол танцплощадки…»
Грасс признавался: только его герои начнут беспощадно называть то, что случилось в годы нацизма и войны, своими именами, говорить о вещах, которые сам он в первые послевоенные годы «старался забыть». Всё это через полвека явится к нему в виде бесов, которые вновь «заявляли о себе, стучались в дверь, требовали впустить». Луковица, снова призванная на помощь, обнажала давно забытые вещи, а острый нож способствовал «особому эффекту: порезанная на кусочки луковица гонит из глаз слезу, замутняя взгляд». Мы понимаем: слеза — это не только «луковичный эффект», это раскаяние, сожаление, чувство вины.
Конечно, учась в Дюссельдорфе на каменотеса и камнереза, Грасс не забывал и о том, что влекло его с детства: изучал живопись и художественную литературу. Если он в совсем ранней юности прикоснулся к «запретной литературе», хотя бы в виде романа Ремарка о Первой мировой войне, то в приюте «Каритас», принадлежавшем францисканским монахам, он нашел в библиотеке Рильке, ранних экспрессионистов и избранных поэтов барокко. Он ходил в зал имени Роберта Шумана слушать музыку (совсем не танцевальную). «Одержимость чтением и пассивное потребление художественных ценностей лишь усиливали мой эстетический голод как тягу к собственному творчеству». Пройдет немного лет, и эта тяга реализуется — сначала в абсурдистских пьесах и стихах, а потом и в прозе, в ее главном жанре — романе, который одновременно с бранью и побиванием автора символическими камнями принесет ему всемирную известность.
Уже тогда он устраивал воображаемые встречи художников разных времен и поколений (как он позднее заставил сойтись за одним столом писателей Тридцатилетней войны и «Группы 47», образовавшейся после Второй мировой).
Если бы в действительности осуществлялись его воображаемые приглашения, известные художники, погибшие молодыми в Первой мировой войне, завели бы с автором (или автор с ними) разговор о том, с каким энтузиазмом они уходили на войну (а молодые экспрессионисты, и, конечно, не только они, жаждали войны, им жутко было от «мирной духоты» предвоенных лет, они жаждали бури — и этим напоминали тех своих сверстников, которые через четверть века с таким же энтузиазмом отправляются на поля сражений Второй мировой), и о том, что стало позднее с теми, кто выжил.
Во время этих фантастических бесед они «посмеялись бы над ерундой современных инсталляций, над новомодными банальностями, над телевизионным безумием, над суетливой беготней от одной презентации к другой, над культовым поклонением тоскливому металлолому, над пресыщенностью и пустотой арт-рынка с его скоротечной конъюнктурой». Так между делом разделывал Грасс и с массовой культурой, и с претенциозностью некоторых новомодных художественных течений, со всем тем, что выдавало себя за искусство, таковым не являясь.
