В Чикаго Коллинз на скорую руку сколотил для Армстронга новый оркестр для сопровождения и подрядил его на выступления в клубе для белых «Шоубоут». Уже на второй день после начала репетиций в зал явились два нью-йоркских гангстера. Вот как вспоминал об этом эпизоде много лет спустя сам Армстронг: «Как-то вечером в мою уборную вломился здоровый громила и приказал, чтобы завтра вечером я выступил на открытии такого-то клуба в Нью-Йорке. Я ему говорю, что у меня есть чикагский контракт, а плана попутешествовать нет. И нахально поворачиваюсь к нему спиной. И тут слышу такой звук: щелк! щелк! Я оборачиваюсь — а он наставил на меня этот здоровенный револьвер и прицеливается. Господи боже! Он выглядел как пушка. Ну, я как посмотрел на эту железку, так и сказал: „Л-л-ладно, может, я и открою завтра этот клуб“» .
«Harper's», Nov. 1967.
Не совсем ясно, как развивались события дальше, но, по-видимому, какое-то время Армстронгу пришлось скрываться в телефонной будке. Коллинз срочно отправил оркестр в Луисвилл поездом, а несколькими часами позже тайком вывез из Чикаго и Луи. Вместе со своей звездой незадачливый менеджер нагнал поезд, когда тот был уже в пути. Трудно сказать, почему вдруг гангстерам вздумалось преследовать Армстронга. Джордж Джеймс считает, что Луи в свое время был связан какими-то обстоятельствами с одним из самых влиятельных боссов нью-йоркской мафии Оуни Мэдденом, владельцем клуба «Коттон-клаб». Возможно, он даже подписал при посредничестве Томми Рокуэлла контракт с Мэдденом. Не исключена и другая причина. Узнав от своих чикагских дружков о том, что Армстронг заключил с Коллинзом договор и что вскоре должны начаться его выступления в «Шоубоут», Рокуэлл мог попытаться запугать Луи и заставить его снова работать на своего бывшего менеджера. Проблему взаимоотношений Армстронга с мафией в чикагский период его карьеры затрагивают многие авторы. Приводимые ими данные весьма противоречивы и путанны. Ясно одно: в 1930 или 1931 году Армстронг оказался между двумя враждующими шайками. Свои права на него предъявляли сразу два менеджера, а возможно, и две гангстерские группировки. Так продолжалось вплоть до 1935 года, когда его новый импресарио Джо Глейзер, используя свои старые связи с гангстерским миром, уладил, наконец, этот конфликт, откупившись от Коллинза. Если группировка Оуни Мэддена принадлежала к нью-йоркской мафии, с которой, по-видимому, был как-то связан Рокуэлл, то другая, чикагская, группировка вполне могла быть бандой самого Аль Капоне. Это обстоятельство нам важно иметь в виду, потому что оно, судя по всему, объясняет причину, по которой Армстронг так долго держался подальше от двух основных центров индустрии развлечений — Нью-Йорка и Чикаго. Он просто боялся мафии. Много лет спустя Армстронг скажет об этом периоде своей жизни: «Опасность все время танцевала за моей спиной».
После Луисвилла оркестр отправился в турне по среднезападным штатам. Оно закончилось в конце мая в Детройте, где Армстронг получил приглашение работать в танцзале «Гристоун». Как раз в это время в оркестр был приглашен Зилнер Рандолф, который вскоре стал его музыкальным руководителем. Это был образованный музыкант, изучавший теорию музыки, правила аранжировки. В свое время он давал Армстронгу уроки теории. Может возникнуть вопрос, как получилось, что во главе оркестра вместо Армстронга оказался Рандолф? Эта замена произошла по просьбе самого Луи, что было абсолютно в его духе. Он ведь всегда при первой возможности отказывался от ведущей роли в пользу других. Он терпеть не мог отдавать приказания и всячески избегал этого. Конечно, его коллеги, питавшие к нему огромное уважение и даже благоговевшие перед ним, гораздо охотнее подчинялись бы ему, нежели Рандолфу, образованному музыканту, но ничем не выдающемуся джазмену. Армстронг тем не менее нашел эти обязанности слишком тяжкими для себя.
Хотя некоторых музыкантов и возмущало то, как Рандолф использовал свои права руководителя, для Армстронга он оказался весьма полезным человеком. Рандолф плодотворно работал над аранжировками пьес, добавляя ко многим из них вступления и перерабатывая концовки. Он многое сделал для того, чтобы поднять профессиональный уровень оркестра. А это было немаловажно, поскольку, по мнению некоторых критиков, в этот период Армстронгу приходилось выступать с довольно слабыми, чуть ли не дилетантскими коллективами.
Надо сказать, что обвинения такого рода в какой-то степени были обоснованными. Стараясь платить оркестрантам как можно меньше, менеджеры Армстронга часто набирали в группу молодых и неопытных музыкантов. Вот что говорит об этом Джон Хэммонд: «Джонни Коллинз, а в первые годы и Джо Глейзер всегда приглашали самых дешевых исполнителей. Меньше всего их интересовало искусство. Армстронг был для них всего лишь источником наживы. Большинство выпущенных Армстронгом в те годы пластинок пришлось записывать в сопровождении ужасных ансамблей».
И все же далеко не все работавшие с Армстронгом музыканты были так уж безнадежно слабы. Некоторые из них впоследствии стали совсем неплохими джазменами. Просто не надо забывать, что многие из записей, по которым мы судим сегодня о мастерстве их исполнителей, были сделаны наспех, без всякой подготовки. Вместо того чтобы записывать произведения, ежедневно исполнявшиеся музыкантами на основной площадке, фирмы предпочитали выпускать музыкальные новинки. Как это ни странно, но именно такой была в те годы репертуарная политика индустрии грамзаписей. Объясняется это тем, что, когда в начале XX века появились первые пластинки, главное, на что обращали внимание покупатели, — это то, какая на них записана мелодия. Им было совершенно все равно, кто и как ее исполняет. Так продолжалось довольно долго.
Жизнь популярной пьесы была тогда довольно короткой. Иногда проходило всего лишь несколько недель, а о ней уже все забывали. Поэтому фирмы не хотели выпускать пластинки с произведениями, исполнявшимися в течение нескольких месяцев и успевшими надоесть слушателям. Они старались делать записи прежде всего новых, только что сочиненных пьес.
После Детройта оркестр Армстронга некоторое время гастролировал по городам среднезападных штатов, а в июне выехал на юг, в Новый Орлеан, где ему предстояло выступать в роскошном ресторане с кабинетами для азартных игр под названием «Себёрбен-гарденс». Впервые после того памятного дня 1922 года, когда Армстронг, прихватив свой корнет и бутерброды с рыбой, отправился по приглашению Оливера в Чикаго, он возвращался в родной город. Тогда Луи был начинающим, известным только местным джазменам корнетистом. Теперь — звездой джаза.
