Как типичен был для него этот детский энтузиазм! Я всегда очень любил Франца Верфеля, восхищался им как лириком, часто вдохновеннейшим, и высоко ценил его неизменно интересную прозу, хотя ему порой не хватало художнической взыскательности. Правда, игра с чудом в «Бернадетте», в интеллектуальном плане не вполне чистая, вызывала у меня сомнения, но я никогда не злился на его наивный и высокоталантливый артистизм за мистические тенденции, получавшие у него все большее и большее развитие, за кокетничанье с Римом, за благочестивую слабость к ватиканской церковности даже в те злосчастные моменты, когда все это приобретало агрессивно — полемическую остроту. По сути он был оперным героем, да и походил на оперного певца (каковым он некогда хотел стать), но в то же время и на католического священника. Он стойко преодолел соблазн крещения, находя, что в эпоху, когда евреи страдают, ему не к лицу отрекаться от своего иудейства. Когда он «с грехом пополам оправился» от второго сердечного приступа, чтобы в почти неизменном одиночестве в Санта — Барбаре закончить свой утопический роман, это странное и в какой‑то мере посмертное произведение, мне довелось познакомить его с отдельными частями возникающего «Фаустуса» и порадоваться его живому участию. Поужинав с Альмой Малер у Романова, мы направились к нему домой, где он уже успел разделить трапезу со своим частным врачом. Он слушал мои первые три главы, лежа на кушетке, и я никогда не забуду, как поразил, или, лучше сказать, какой вещей тревогой наполнил его Адрианов смех, в котором он, видимо, сразу же почуял что‑то неладное, что‑то религиозно — демоническое и о котором то и дело спрашивал. «Этот смех! — говорил он. — Что бы он значил? О, я догадываюсь… Увидим». С пророческой чуткостью он уловил здесь один из тех малых мотивов книги, с которыми мне всегда работалось особенно радостно, таких, например, как эротический мотив синих и черных глаз, мотив материнства, как параллелизм пейзажей или — хотя он уже становится значительным и существенным — всепроникающий и многоразветвленный мотив «холода», родственный мотиву смеха.
Уже в этом последнем незримо наличествует скрытый герой моей книги — черт, как наличествует он и в «опытах» папаши Леверкюна, так что задача моя заключалась в том, чтобы постепенно придать его образу, смутно маячащему перед читателем с самого начала, какие‑то более определенные очертания, какую‑то более реальную форму, что и происходит в главах, посвященных богословскому факультету: сперва благодаря карикатуре на Лютера — профессору Кумпфу, который заодно комически открывает старонемецкую языковую сферу романа, — позднее собственно, только цитируют Кумпфа, — а затем благодаря подозрительной лекции доцента Шлепфуса. К этому разделу книги я продвинулся в середине февраля и, хотя статья к юбилею дирижерской деятельности Бруно Вальтера была не единст — венным перерывом в моей основной работе, закончил в начале марта новеллу о ведьме и XIII главу. Мои комментарии: «Мало радости от романа, начинающего, кажется, расплываться. Несомненно, это оригинальная затея, но боюсь, что у меня не хватит сил. Ошибочная тенденция — придать ему формы и размеры “Волшебной горы” — объясняется главным образом усталостью и косностью…» Опасение, что книга разбухнет, постоянно звучит во всех сопутствующих ей заметках и самооценках. Англичанин Коннели однажды довольно остроумно сказал, что нельзя быть ни слишком «тщеславным», чтобы сделать какое‑либо дело плохо, ни слишком «трусливым», чтобы в этом признаться. Так вот, у меня хватает мужества признаться, что меня ужасала опасность погубить великое дело и что я часто приходил в отчаяние от впечатления, что я его действительно погубил. В конечном счете именно это «тщеславие» преодолело усталость и косность и сделало из романа то цельное и строгое сочинение, каковым он является. При встречах с Адорно в гостях я старался, беседуя с ним, тверже овладеть музыкальной проблематикой романа, но уже всегда с учетом идеи «прорыва», весьма нуждавшейся в прояснении. Мой участливый советчик принес мне очень «подходящую» книгу об Альбане Берге, который родился в том же (1885–м) году, что и Адриан, и с которым я, кстати сказать, некогда состоял в переписке. Об этом я совсем забыл, потому, наверно, что в то время плохо представлял себе, с кем имел дело. Альма Малер напомнила мне, что после выхода «Историй Иакова» Берг прислал мне очень теплое письмо и что я с благодарностью ответил ему. Я бы дорого заплатил за то, чтобы располагать сейчас этим письмом. Оно, как и многое другое, пропало в скитаниях.
В работу над XIV главой, главой студенческих разговоров, для которых я, между прочим, использовал уцелевший среди старых бумаг документ, юношескую газету вандерфогельского или подобного направления, вторглось знаменательное литературное событие, занимавшее меня много дней кряду и в самом личном аспекте. Из Швейцарии пришли оба тома «Игры в бисер» Германа Гессе. После многолетней работы мой друг в далекой Монтаньоле закончил томительно — прекрасный труд своей старости, известный мне дотоле лишь по большому вступлению, опубликованному в «Нейе рундшау». Я не раз говорил, что эта проза близка мне, «как плоти часть моей». Увидев теперь все полотно целиком, я почти ужаснулся его сходству с тем, что так поглощало меня самого. Та же идея вымышленной биографии — с присущими этой форме элементами пародии. Та же связь с музыкой. И здесь критика культуры и эпохи, хотя и с преобладанием мечтательного культур — философского утопизма, дающего критический выход страданию и констатирующего всю трагичность нашего положения. Сходства оставалось достаточно, просто обескураживающе много, и, записав в дневнике: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не один на свете», — я без прикрас передал эту сторону моих ощущений. Моя запись не что иное, как измененная формулировка вопроса из Гётевского «Дивана»: «Что за жизнь, коль есть другие?» — кстати, весьма созвучная некоторым сентенциям Саула Фительберга о нежелании художников что‑либо знать, друг о друге, сентенциям, каковых я, однако, к себе отнюдь не относил. Признаю за собой откровенное презрение к посредственности, понятия не имеющей о мастерстве, а следовательно, ведущей легкую, глупую жизнь, и утверждаю, что пишут слишком многие. Но если речь идет о людях сходных запросов, то я вправе назвать себя добрым товарищем, который не склонен трусливо закрывать глаза на все хорошее и великое в своем соседстве и который слишком любит восхищение, слишком верит в него, чтобы самому восхищаться только умершими. Пожалуй, у меня еще не бывало лучшего повода для теплых, почтительно — товарищеских чувств, для восхищения зрелым мастерством, сумевшим, разумеется, не без глубокого, подспуднотяжкого напряжения, но с юмором и изяществом, выдержать это позднее наитие в рамках осуществимой игры. Желание сравнить, сопоставить свою работу с признанной тобою чужой отлично уживается с такими чувствами. «Вечером — за романом Гессе. “Магистр Томас с берегов Траве” — “Иозеф Кнехт”. Прекрасно видно их различие в подходе к игре в бисер… В целом связь потрясающая. У меня, правда, все острее, резче, трепетнее, драматичнее (потому что диалектичнее), современнее и непосредственнее. У него — мягче, мечтательнее, запутаннее, романтичнее и замысловатее (в высоком смысле). Все, что связано с музыкой, очень добропорядочно — антикварно. После Перселла нет уже ничего благородного. Страдания и радости любви совершенно исключены из этого “романа”, да и никак не вяжутся с ним. Конец, смерть Кнехта, слегка гомоэротичен. Очень широкий интеллектуальный горизонт, большое знание культуры. Вдобавок шутливость в стиле биографического исследования; комизм собственных имен…» Как раз об этой, юмористической стороне его книги я ему написал, и ему понравилось, что я ее подчеркнул.
