Критики приняли сиринский роман с энтузиазмом, хотя некоторые из них сочли слегка старомодным лирическую хвалу уголка старой России. Тот Сирин, который нередко пел в своих стихах гимны пейзажам российского былого, кажется, и в прозе готов был разрабатывать те же мотивы. Однако критики не могли знать того, что «Машенька» была не пунктом прибытия, но лишь точкой отправления, сулившей писателю большое будущее.
Многих из ранних критиков роман поражал смелым использованием деталей, чарующих или отталкивающих: медные набалдашники кровати, «в каждом из которых пузырек солнца» (в них вглядывается летним днем в России выздоравливающий после болезни юноша), или «пучок волос, плавающий в мыльной воде». Много лет спустя Набоков вступился за молодого Сирина, когда английский переводчик его первого романа попытался превратить наросты на тускло-оливковых железнодорожных вагонах в простые «вентиляторы». По-русски он написал: «вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш», и таковыми они должны были остаться и в английском переводе22.
Некоторые критики справедливо восхищаются изобретательным построением романа, оригинальной повествовательной стратегией его экспозиции, основной части и финала. Экспозиция всегда требует от писателя особого мастерства, умения захватить внимание и незаметно, одним легким движением, передать всю необходимую информацию. Набоков нашел великолепный ход: два главных героя застревают в темном лифте, и один из них, словоохотливый Алферов, пытается заполнить тревожную пустоту своей болтовней.
Затем следует неожиданная срединная часть романа. Алферов, только что поселившийся в комнате рядом с Ганиным, ожидает приезда своей жены, которая на несколько лет застряла в России и вот наконец смогла оттуда выбраться и должна через шесть дней присоединиться к мужу и занять комнату Ганина. Ганин узнает, что жена Алферова — не кто иная, как Машенька, его первая любовь, девушка, с которой в 1915 году у него был «удивительный роман», а через год они расстались. И вот, когда они оба вновь ощутили притяжение былого счастья и потянулись друг к другу, дым Гражданской войны окончательно разделил их. Снова услышав ее имя, безвольный Ганин внезапно очнулся к жизни: появление Машеньки заставляет его еще раз пережить прошлое счастье с силой, способной едва ли не полностью вытеснить настоящее. Берлинские улицы исчезают, оживает Россия, ее незабытые лесные тропы. Решив покинуть Берлин вместе с Машенькой, Ганин накануне ее приезда допьяна напаивает перевозбужденного Алферова, и тот засыпает. Ганин отправляется на вокзал, чтобы первым встретить Машеньку и увезти ее.
Еще больше, чем неожиданное начало романа, чем его главная часть, в которой Ганин оживляет в памяти удивительную реальность России, писателю удалась неожиданная концовка. На пути к вокзалу Ганин в последний момент понимает, что он уже обрел всю красоту прошлой любви, что настоящее предъявляет свои права и впереди открывается новое будущее. Не дожидаясь прибытия Машенькиного поезда, Ганин садится в другой и отправляется во Францию. В романе под названием «Машенька» автор осмелился предоставить своему герою такую свободу, что тот в конце концов отказался от встречи с Машенькой на вокзале, и она ни разу не выходит на подмостки книги.
Как показывает финал романа, Набоков в нем не просто певец старой России или своего прошлого. Его восхищает сила сознания, интенсивность и страстность памяти Ганина. Но он также сознает опасную слепоту его ego. Задумав встретить Машеньку на вокзале, Ганин не сомневается в своей победе. Он не сознает, что это победа эгоизма, — его не волнует судьба Алферова, и он абсолютно уверен, что Машенька уедет с ним от мужа. Не удивительно, что недавно женившийся Набоков не испытывал к своему герою особой симпатии. Только когда Ганин на последней странице книги отказывается от своего плана, он делает шаг к истинной победе, осознав, что все его прошлое уже с ним и он не должен осквернять настоящее. Тот Набоков, который нашел для себя новый путь в жизни и был настолько защищен своей любовью к Вере, что его больше не тревожили мечты о былой любви, мог почувствовать близость к своему герою лишь в последний момент повествования. Он побуждает нас поддаться притягательной силе чувства Ганина — так же как позднее мы попадем под чары Гумберта или Вана Вина — только для того, чтобы указать на опасность романтического опьянения собственным «я».
Набоков настолько четко описывает пространственный мир в «Машеньке», что перед глазами возникает точный план шести комнат русского пансиона. Но чтобы на этой модели каждая комната заняла определенное место и отличалась бы от других, он заставляет хозяйку наклеить на дверях крупные черные цифры — листочки, вырванные из старого календаря ее покойного мужа, шесть первых чисел апреля прошлого года. Не пространство, а время — вот что действительно интересует Набокова: не русский Берлин, столь хорошо описанный в романе, но аккумулированное время памяти, которое позволяет Ганину нанести страну его прошлого на городские улицы его настоящего.
«Машенька» — это роман о времени, о реальности прошлого — несмотря даже на то, что мы можем сообщаться с ним только в пределах настоящего, — об иллюзорности наших представлений о будущем (картины встречи Машеньки на вокзале, которые рисуют Ганин и Алферов, мечта Подтягина о переезде во Францию) и о настоящем, где мы свободны в своих поступках и отвечаем за свой выбор, — свободны настолько, что Ганин решает никогда больше не видеться с Машенькой.
Десять лет Набоков писал складные стихи, пока наконец, к ужасу своему, не обнаружил, как много он бездумно заимствовал у своих предшественников. В «Машеньке» он с первой попытки овладел канонами романного искусства. Он сочетает ясность и экономию, субъективную напряженность и социальную широту, запоминающиеся детали и стройность построения. Он отыскивает оригинальные композиционные решения, выстраивая начало, центральную часть, финал романа таким образом, чтобы можно было раскрыть свои, особые темы — силы и хрупкости сознания, природы человеческого времени. Однако его истинное призвание заключалось вовсе не в том, чтобы играть новыми картами по старым литературным правилам. Позднее он научится вносить свои изменения в правила игры — отвергать, пародировать, выворачивать наизнанку саму идею экспозиции или финала романа или же придавать им функции, о которых прежде никто не помышлял, — и все это для того, чтобы не только воссоздавать наш мир, но и выходить за рамки времени, отпущенного человеку.
Вскоре Набоков иначе посмотрел на «Машеньку» и обнаружил, что в некоторых случаях он неосознанно следовал литературным штампам. Герметически изолированная группа персонажей, наделенных искусно выявленными индивидуальными особенностями, — общее место для современной литературы и кинематографа. Герой, у которого нет характера, но есть лишь память, одолженная ему Набоковым, герой, чьи дарования приходится принимать на веру за неимением доказательств (сравните это со щедро предоставленными писателем примерами прозы и стихов Федора, мыслей Круга, учености Пнина, поэзии Джона Шейда). И прежде всего структура — столь упорядоченная и столь явно обозначенная, что она мгновенно обнаруживает себя. Пронумерованные шесть комнат пансиона, календарные листки, которые переворачиваются день за днем от воскресенья до субботы, как будто Набоков рискнул расширить классическое единство времени от одного дня до недели, но не дальше, еще более абсурдная правильная последовательность воспоминаний Ганина о Машеньке, охватывающих период 1915–1919 годов, — последовательность очень удобная для читателей, но игнорирующая психологию памяти, — все это свидетельствует о стремлении писателя к ясности и соразмерности, которое всегда было свойственно Набокову, но которого, как он позднее поймет, было недостаточно, чтобы выразить все, что он хотел сказать о столкновении сознания с временем.
