Чарльз Чаплин - Моя биография

Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты.

Как-то я приехал в Нью-Йорк, и один из моих приятелей рассказал мне, что он присутствовал при озвучании фильма и уверен, что в ближайшем будущем звук революционизирует всю кинопромышленность.

Я вспомнил о его пророчестве только несколько месяцев спустя, когда братья Уорнер выпустили свой первый звуковой фильм. Это был исторический фильм с участием очень красивой актрисы, имя которой я не стану называть. Она молча страдала, и ее большие трагические глаза говорили о ее боли выразительней, чем слова Шекспира. И вдруг в фильме появился новый компонент — звук, вернее, шум, который можно услышать, прижав к уху морскую раковину. И прелестная принцесса заговорила, будто прикрыв рот подушкой: «Пусть я лишусь трона, я все равно буду женой Грегори!» Нас постигло ужасное разочарование — до этой минуты мы были захвачены ее игрой. Сюжет фильма развертывался, диалог становился все забавнее, и все-таки он был не так смешон, как звуковые эффекты. Когда повернулась ручка двери будуара, мне показалось, что кто-то завел трактор, а когда дверь закрылась, раздался такой же грохот, как при столкновении двух грузовиков. Поначалу в кино не умели регулировать силу звука. Латы странствующего рыцаря при малейшем движении гремели, как листы железа в прокатном цеху, семейный обед проходил в гуле, какой мы слышим в дешевом ресторане в часы пик, а бульканье воды, наливаемой в стакан, почему-то шло на очень высокой ноте. Я вернулся с просмотра в полной уверенности, что дни звукового кино сочтены.

Но месяц спустя «Метро-Голдвин-Майер» выпустил на экран полнометражный музыкальный фильм «Мелодии Бродвея», и, хотя картина была пошлой и скучной, она имела огромный кассовый успех. Отсюда все и пошло: все кинотеатры начали требовать только звуковые фильмы. Наступали сумерки немого кино, и это было грустно, потому что оно начало достигать совершенства. Немецкий режиссер Мурнау [106] да и кое-кто из наших американских режиссеров прекрасно овладели этим средством общения со зрителем. Хороший немой фильм говорил на языке, одинаково понятном и интеллигентному и массовому зрителю всего мира. Теперь все это должно было погибнуть.

Однако я твердо решил по-прежнему делать немые фильмы — мне казалось, что для всякого рода зрелищ найдется место. К тому же я был актером пантомимы, в этом искусстве я был единственным в своем роде и, скажу без ложной скромности, настоящим мастером. Поэтому я продолжал съемки еще одного немого фильма — «Огни большого города».

Сюжет фильма мне подсказала история циркового клоуна, потерявшего зрение в результате несчастного случая. У него была маленькая дочка, очень болезненная и нервная, и перед выпиской из больницы врач предупредил его, что он должен скрывать слепоту от дочери до тех пор, пока она не окрепнет достаточно, чтобы вынести этот удар, который будет ей сейчас не по силам. Дома клоун ходил по комнате, спотыкаясь, наталкиваясь на мебель, а девочка весело смеялась. Однако все это было слишком уж сентиментально, и в «Огнях большого города» слепота клоуна перешла к девушке-цветочнице.

В основу побочной сюжетной линии лег эпизод, который я придумал много лет назад: двое богатых завсегдатаев аристократического клуба спорят о несовершенстве человеческой памяти и решают произвести опыт с бродягой, уснувшим на набережной. Они привозят его к себе, в роскошную виллу, где его ждут вино, женщины и музыка, а когда он засыпает, мертвецки пьяный, отвозят его назад на набережную и укладывают на ту скамью, где они его нашли. Проснувшись, бродяга не сомневается, что все это ему приснилось. Вот так возник образ миллионера в «Огнях большого города»: в пьяном виде он питает нежнейшую дружбу к бродяге, а протрезвившись, не узнает его. Эта линия подкрепляет основной сюжет, объясняя, каким образом бродяге удается внушить слепой цветочнице, что он богат.

После целого дня работы над «Огнями» я шел в студию Дугласа попариться в его турецкой бане. Там собирались его друзья — актеры, продюсеры и режиссеры, — и за джином и другими напитками мы болтали и спорили о звуковом кино. Все они очень удивились тому, что я снимаю немой фильм.

— А вы смелый человек! — говорили они.

Прежде мои работы всегда вызывали живой интерес у продюсеров. Но теперь они были так увлечены успехом звуковых фильмов, что вскоре я почувствовал себя за бортом. Наверно, я был слишком избалован.

Джо Шенк, прежде открыто выступавший против звукового кино, теперь стал его сторонником.

«Оно появилось, Чарли, и боюсь, теперь от него никуда не денешься», — говорил он и пускался в рассуждения о том, что сейчас только Чаплин еще может создать немой фильм, который будет пользоваться успехом у зрителей. Это было лестно, по не очень утешительно: я не хотел оставаться единственным приверженцем искусства немого кино. Не слишком успокаивали меня и статьи в журналах, полные тревоги и сомнения относительно дальнейшей карьеры Чарли Чаплина.

Тем не менее я видел «Огни большого города» только немым фильмом, — и я снимал его наперекор всему. Но мне пришлось столкнуться с большими трудностями. Звуковое кино существовало уже больше трех лет, и актеры стали забывать искусство пантомимы. Чувство ритма покинуло действие, им полностью завладела речь. Трудно было найти и девушку, которая могла бы играть слепую, не теряя при этом своей привлекательности. Большинство претенденток на эту роль закатывали глаза, показывая белки, что было очень неприятно. Но мне повезло. На пляже в Санта-Монике шли съемки какого-то фильма, в них участвовало очень много хорошеньких девушек в купальных костюмах. Одна девушка помахала мне рукой. Это была Вирджиния Черрил, с которой меня как-то познакомили.

— Когда я буду сниматься у вас? — спросила она.

Ее красивая фигурка, выгодно подчеркнутая синим купальным костюмом, не слишком вязалась с одухотворенным образом слепой цветочницы. Но попробовав еще двух-трех актрис, я пришел в полное отчаяние и вызвал ее. К моему удивлению, она сумела смотреть невидящим взглядом, как настоящая слепая. Мисс Черрил была очень красива и фотогенична, но до тех пор почти не играла. Впрочем, неопытность иногда оказывается преимуществом, особенно в немых фильмах, где важнее всего техника. Опытные актрисы порой не могут уже отойти от привычной манеры игры, в пантомиме же техника движения требует автоматичности, и это их сбивает. Менее опытные актрисы легче к ней приспосабливаются.