По формулировке Н. Г. Елиной, смысл «Новой Жизни» — это «поэзия личного переживания любви и смерти, приобретающего всечеловеческое значение» (31, 144). Елина выделяет три действующих элемента сюжета: субъект любви, ее объект и хор, комментирующий события. Субъект проходит путь борьбы двух типов мировосприятия: личности, тяготеющей к индивидуализации, и личности, стремящейся к связи с миром. Объект резко меняется от одного цикла сонетов к другому, в том числе меняются лица, воплощающие объект, и в конце концов появляются образы, неизвестные куртуазии: «праведница» и «утешительница». В хоре нарастают эпические и даже космологические мотивы. Финал «Новой Жизни» примиряет и осмысливает все действующие силы; побеждает начало, тяготеющее к общности, к религиозно-космологическому оправданию любви. Трактовка Н. Г. Елиной удачно оттеняет философскую новизну «Новой Жизни». В самом деле, те мотивы, которые так или иначе существовали порознь в поэзии и философии XIII в., оказались сплавленными в новую сущность благодаря драматическим событиям личной жизни Данте. «Новая Жизнь» стала исторической вехой рождения особого типа сознания, для которого чрезвычайно выросла значимость его «я» и в то же время значимость традиционных идеалов. Мы видим, что Данте занят собой более, чем всем остальным, что его рефлексия над своими переживаниями иногда уподобляется натурфилософскому эксперименту, а сострадание самому себе, не теряя искренности, приобретает эстетическое измерение. Но выход из тупика эгоцентризма Данте обнаруживает в самом общем измерении своего чувства — религиозно-философском. Тем самым он вдохнул жизнь в идеалы, которые в его время были поколеблены «прогрессом». Собственно, одним из главнейших признаков «классичности» культурного феномена и является возрождение архаического идеала, осуществленное благодаря опыту личного кризиса. Таким же феноменом, хотя и на другом культурном полюсе, была «любовь» Франциска Ассизского, который не изобрел ничего нового, а лишь оживил евангельские заветы практикой братской любви ко всякой твари.
Чтобы представить себе характер возрожденных идеалов, рассмотрим два явления средневековой религиозной психологии: теорию любви и беатификацию дамы. Христианская культура на раннем этапе резко противопоставила свою философию любви эллинским теориям. Античность выработала богатую поэтическую традицию истолкования любви как безличной мучительной страсти — таков Эрос греческой лирики. Его сохранила и римская любовная поэзия, обогатив, правда, тонкими психологическими наблюдениями. Знала античность Эрос и как философское начало, страшную космогоническую силу Гесиода, Парменида, орфиков, Эмпедокла. Поздняя греческая философия, опираясь на платонические конструкции, соединяет обе традиции, утонченно трактуя путь души от одержимости демоном-Эросом к просветленной интеллектуальной любви, открывающей мир истинной красоты и бытия. Отцы церкви радикально размежевались с языческой традицией, противопоставив античному эросу христианскую любовь — милосердие и кротость, душевную теплоту и жертвенность, бескорыстную приязнь и братскую благожелательность. Христиане подчеркивали личностный характер любви, ее незамутненность похотью. В качестве небесного образца рассматривалась и любовь Отца к Сыну как отношение двух ипостасей Троицы, и любовь бога к человеку. Еще более определенное размежевание мы встречаем в формулировке Августина: град божий и град земной создают два вида любви: любовь к богу, доведенную до самозабвения, и любовь к себе, доведенную до богозабвения («О граде Божием» XIV 28). Особенностью христианского понимания любви было парадоксальное сочетание этого самозабвения, пренебрежения собой (ср. Матф. 10, 39: «Сберегший душу свою потеряет ее…») с личностным характером любви. Апостол Павел утверждает, что любовь превосходит веру и надежду, поскольку она не исчезнет даже тогда, когда все относительное упразднится (1 Коринф. 13). Другим, древним полюсом христианской философии любви была ветхозаветная Песнь песней, которая трактовалась как символическое описание встречи души с богом, церкви — с Христом. Это искусство толкования чувственных образов в сверхчувственном смысле помогло христианам сохранить связи и с языческой мифологией. Она понималась как несовершенное предчувствие более высоких истин и активно использовалась как «прикровенный» язык выражения тайных истин, т. е. выполняла ту же роль, что и «дама-ширма» куртуазной поэзии. Богатая традиция религиозной лирики использует самый широкий спектр поэтики античности, не чураясь рискованных эротических образов и метафор. Иногда в этих чертах средневекового творчества пытаются увидеть зарю Ренессанса или же католическую специфику, но непредубежденное исследование показывает, что такой символический метод неотъемлем от христианской поэтики. Догматической основой, которая делала безопасными эти метафорические построения, было учение о двоякой природе Христа — божественной и человеческой одновременно. Поэтому лирической материи христианской поэзии постоянно соответствовала невидимая форма теологической истины. Особую роль приобрела мифологема брака Христа и Церкви (Ефес. 5, 22–23), которая рассматривала Песнь песней как предугаданное будущее соединение и слияние в одну плоть общины верующих и бога. В этом смысле многочисленные метафоры Иеронима Блаженного или Григория Нисского приобретают не только поэтическое значение, но и строго догматическое. Апокалипсис обозначает церковь и как «жену», и как «невесту», относя будущий брак ко времени Страшного суда. Данте находится в конце этой мистико-поэтической традиции; между ним и Новым заветом — святоотеческие сочинения, «Ареопагитики», Боэций, Эриугена, Бернар Клервоский, сен-викторская школа, Прованс, Франциск Ассизский, Бонавентура, Фома Аквинский, Якопоне да Тоди, колоссальная традиция церковной и светской поэзии, прибегавшей к символическому истолкованию земной любви. И можно заметить, что Данте даже в «Новой Жизни» очень осторожен в выборе художественных средств для этой темы. Он как бы следует формуле Иоанна Златоуста, утверждавшего, что похоть проистекает от недостатка любви. Может быть, самый большой риск, на который идет Данте, — наделение Беатриче святостью. Однако с точки зрения тогдашней теологии нечестия здесь не было. «Божественная Комедия» полностью снимает проблему, ибо ее Беатриче — не только флорентийская девушка, но и символ Теологии. «Новая Жизнь» не дает столь четкой богословской интерпретации любви к Даме, как «Комедия», но особенность ранней книги Данте — явный выбор философского, а не художественно-эмоционального пути решения жизненного конфликта. Данте опирается на опыт провансальской школы, уже знавшей «ангелизацию» возлюбленной, и идет дальше. Ему необходимо вписать в картину мира и тем самым оправдать свою страсть. Ближайшими предшественниками на этом пути оказываются Бернар Клервоский и Бонавентура (см. об этом: 26, 67–72. 62. 74). Бернар учит, что после падения Люцифера и его воинства бог возмещает потери в небесном царстве приобщением к нему праведных людей. Причем люди становятся высшим ангельским чином, так как именно серафимы в свое время восстали против бога. Вместо утратившего свою божественность Люцифера богу предстоит дева Мария, возвысившаяся над своей человеческой природой. Данте даже уточняет, что десятая часть ангелов сразу после сотворения пала, и именно для восполнения этой потери был создан род человеческий («Пир» II 5—12).
