И чтобы пользоваться этим «синтезом», необходимо развивать эмоциональную память. Актер должен научиться по своему желанию вызывать к действию заложенные в нем воспоминания. Вызванные повторные воспоминания переходят в чувства, которыми артист и начинает жить, перенося их в аналогичные предлагаемые обстоятельства.
Повторные чувства бывают разные по силе, которая зависит от того, насколько глубоко было потрясение в момент события, какова глубина впечатлений. Эта глубина обусловливается вниманием, степенью проявленного интереса, интенсивностью чувства, длительностью события, непосредственностью впечатления и т. д. Все это влияет на силу и качество эмоциональной памяти. Например:
Вы получили публичное оскорбление. Внутреннее потрясение при этом было так велико, что вам не нужна помощь психотехники, чтобы пережить аналогичные чувства на сцене.
На званом обеде вы сказали ложь о человеке, который, оказывается, присутствует здесь же. Переживания в этом случае тоже сильные, но они не заслонили собой того, что происходило кругом, и оживить эти чувствования не всегда удается сразу, как в первом случае (с публичным оскорблением), приходится вспоминать предлагаемые обстоятельства этого события.
Вы купили цветы, а при встрече с подругами сказали, что вам их подарил знакомый. Но одна из подруг видела, как вы покупали их в цветочном магазине. Здесь тоже ложь, но переживания в данном случае слабые. И чтобы восстановить их, на долю психотехники выпадает большая работа. «Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала», — замечает К. С. Станиславский.[123]
Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживанияАктер должен научиться по своему желанию вызывать к действию заложенные в нем воспоминания. Вызванные повторные воспоминания переходят в чувства, которыми актер и заживает, перенося их в аналогичные предлагаемые обстоятельства. К. С. Станиславский говорил: «Артист может переживать только свои собственные эмоции. […] Всегда действуйте от своего лица человеко-артиста. От себя никуда не уйдешь. […] Всегда, вечно (нужно. — Л.Н.) играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. […] Зерно, задатки почти всех человеческих качеств и пороков в нем (актере. — Л. Н.) заложены».[124]
В приводимых ниже упражнениях следует искать не самое чувство, а детально вспомнить предлагаемые обстоятельства, действия, вызывающие данное чувство.
Упражнения (на вызов повторных воспоминаний, переживаний).
Вспомнить случай, когда:
Собирались на приятное свидание.
Были чем-нибудь недовольны.
На что-то злились.
Достигли личного успеха.
Совершили поступок, вам было стыдно.
Получили приятные новости.
Получили секретное сообщение.
Завидовали кому-то.
Проявляли любопытство.
Сплетничали о ком-то.
Скучали где-то.
Обманывали кого-то, вас обманывали.
Над чем-то злорадствовали.
Торжествовали.
Вам было страшно, жутко.
Спасались от преследования.
Выздоравливали после долгой болезни.
Рассорились с дорогим и близким вам человеком.
19. Состоялось приятное знакомство., 20. Получили подарок.
Готовились сделать подарок любимому человеку.
Переживали горе, смерть близкого человека.
Была неприятная беседа.
Ожидали в доме приятного гостя.
Было первое объяснение в любви.
Посещали больного близкого человека.
Посещали больного малознакомого и т. д.
В дальнейшем, работая над спектаклями, после того как будет разбужена эмоциональная память и возникнут повторные чувства, надо продействовать сначала в этих пробужденных вами предлагаемых обстоятельствах, потом в созданных вновь сегодня — здесь, затем в предлагаемых обстоятельствах взятой в работу пьесы.
Пример: случай, когда вам было страшно, жутко: а) на предлагаемые обстоятельства, пережитые когда-то и воскрешенные эмоциональной памятью.
— Идем вечером с подругой по лесу, неся на длинной палке тяжелую сумку с продуктами. Лес густой, большой, заросший, сумрачный. Кругом тихо, ни души. И вдруг нам показалось, что вдали кто-то пробирается сквозь чащу. Нам стало страшно, мы остановились, посмотрели друг на друга и замерли. Шум продолжался. Посоветовавшись, конечно, не словами, а взглядами, жестами, мы на цыпочках, стараясь не производить никакого шума (не дай бог хрустнет сучок под ногами или задетый плечом), двинулись дальше, то и дело замирая и прислушиваясь. Отойдя на порядочное расстояние, мы бросились бежать и бежали, пока лес не остался далеко позади; б) на созданные вновь предлагаемые обстоятельства сегодня — здесь.
Вечер. Сидим с сестрой дома. Я читаю, она разгадывает кроссворд. Звонок. Я пошла открывать дверь. Спрашиваю кто? Молчат. Но я слышу, что за дверью человек. Спрашиваю вторично — молчат. Накидываю цепочку и приоткрываю дверь: стоит высокий парень, в руках у него связка ключей, он делает движение к двери, я мигом захлопываю ее и снова спрашиваю, что надо. Опять молчание, но чувствую — «он» там за дверью. Бросаюсь к сестре, торопливо рассказываю все ей. Мы с ней хватаем тяжелые предметы: она — пестик от ступки, я — топорик и идем к двери. Стоим и напряженно ждем. Через некоторое время я прикладываю ухо к двери и слушаю. За дверью тихо. Подождав еще немного, открываем дверь — его там кет, он ушел; в) этюд на ту же тему из пьесы. И. Штока и Я. Дрды «Чертова мельница».
«(К мельнице, крадучись, подходят Дишперанда и Кача.)
Кача. В такой темноте невинной девушке с дороги сбиться ничего не стоит.
Дишперанда. Страшно… Как страшно… Не буду бояться, ни за что не буду больше бояться…
Кача. Идите вперед, ничего не бойтесь, я сзади.
Дишперанда. Нет, я сзади.
Кача. Нет, я сзади.
Дишперанда. Но ведь я принцесса!
Кача. Вот и идите впереди!
Дишперанда. Ой, кажется, черт!
Кача. Это куст!
Дишперанда. А вдруг на нас нападут разбойники!
Кача. Если мы идем к чертям, неужели будем бояться разбойников?!
Дишперанда (натыкаясь на притаившегося Мартина). Ай-ай-ай!..» и т. д.
