„Группа двадцати" становилась все более активной. В 1888 году в ее выставке принимал участие Тулуз-Лотрек, Дега же отклонил приглашение и в 1889 году поступил так же. В этом же году в ней согласился участвовать Сезанн, который так объяснял свое обычное воздержание от выставок: „Я решил работать в уединении до того дня, когда почувствую, что способен теоретически защитить результаты своих усилий". Узнав, что Сислей и Ван-Гог тоже должны выставляться, он писал: „Ради удовольствия находиться в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменю свое решение".[651] Среди других картин Сезанн послал в Брюссель свой „Дом повешенного", который одолжил у Шоке.
Сезанн не выставлялся в Париже с 1877 года. Его картины можно было видеть только у Танги, и хотя об этом знали немногие, тем не менее все увеличивающееся число молодых художников ходило туда изучать его работы. Маленькая лавка Танги становилась местом сбора художников и критиков. Торговля идеями шла там куда более активно, чем торговля картинами, хотя некоторые, как, например, Синьяк, приобретали там работы Сезанна за две-три сотни франков.
Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там „неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов… смелых ранних Сислеев… любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: „Папаша Танги — маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем… Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников".[652]
Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, — Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа — Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.
Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, ив то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что „импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов… "[653]
Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.
Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы — как „сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно „завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он — Пуссен импрессионизма".[654] И сам Сезанн говорил, что его цель „в общении с природой оживить Пуссена".
Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в „Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся ВанГог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым.[655]
Это сочувственное отношение Писсарро ко всем искренним попыткам навело Тео Ван-Гога на мысль (он только что в начале 1890 года организовал выставку работ Писсарро), спросить у него, не сможет ли он помочь его брату. После первого приступа Винсент в течение года находился в Сен-Реми, неподалеку от Арля, в больнице для умалишенных. Там между повторяющимися приступами безумия он имел возможность работать, все-таки надеясь, что сможет справиться со своим несчастьем. Устав от мало вдохновляющего окружения и веря, что припадки уже не будут так часто повторяться, он попросил Тео найти ему неподалеку от Парижа место, где бы он мог жить и работать.
По просьбе Тео Писсарро готов был пригласить Ван-Гога к себе в Эраньи, но госпожа Писсарро боялась, что на детях плохо отразится общение с неуравновешенным человеком. Вследствие этого Писсарро порекомендовал Тео своего старого друга доктора Гаше в Овере, который дал согласие взять Винсента на свое попечение. В мае 1890 года Ван-Гог прибыл в Овер, а в июле того же года он покончил с собой, не веря больше в возможность излечения.
После самоубийства брата Тео Ван-Гог серьезно заболел, его увезли в Голландию, где он скончался в январе 1891 года. В галерее его заменил Морис Жойян, школьный товарищ Лотрека, которому господин Буссо жаловался, что Тео Ван-Гог „собрал ужасные вещи современных художников, дискредитировавшие фирму". Действительно, Тео Ван-Гог оставил большое количество работ Дега, Гогена, Писсарро, Гийомена, Редона, Лотрека, Моне и других. По словам господина Буссо, покупались только картины Моне, особенно в Америке.[656]
