Много раз я задавал сам себе вопрос: кто сильней на этой картине? Спрашивал и гостей. Лучший ответ дал, пожалуй, Габриэль Гарсиа Маркес: «Оба сильнее». Неплохо сказал и один грузинский гость, пожелавший остаться неизвестным: «Сильнее тот, кто бокал держит ниже». На картине ниже бокал держит старший. Но самое горькое в том, что почти никго из моих гостей (за исключением некоторых иностранцев и советских специалистов по живописи) не узнал, чьей кисти эта картина, а когда я называл фамилию Целкова, переспрашивали.
Целков — один из двух-трех самых моих близких друзей. К нему я мог приехать без звонка в любое время дня и ночи — и один, и вдвоем, и даже с большой компанией. Однажды, выйдя из его квартиры ночью, мы купались, при лунном свете в канале, как будто прощались навсегда и с нашей молодостью, и друг с другом: Белла Ахмадулина, Василий Аксенов, Булат Окуджава, японская девушка Юко, Олег и я. Как будто с заранее предугаданной непоправимостью я в своей жизни разошелся с некоторыми из них, но не с Олегом. У него великий дар хранения дружбы. Секрет этого дара, видимо, в терпимости к чужим, не похожим на собственный характер мнениям. В этом смысле Целков больше похож на Рембрандта с той картины, чем на нарисованного Целковым Целкова. Он никогда не поучал, не лез в советчики, но и сам не выпрашивал советов. У него два редчайших качества — он способен помочь в беде и не позавидовать в счастье. Всю жизнь борясь с безденежьем, он не считал в воображении чужих денег и без своих умел обходиться почти незаметно и даже элегантно.
Я прошел вместе с ним многие тысячи километров и по Вилюю, и по Алдану на моторных лодках. Он был смешным в своих городских ужасах и восторгах перед сибирской природой, но всегда оставался трогательиейше преданным, а было нужно — и бесстрашным товарищем. Первые года два, когда он так неожиданно для всех и для себя уехал, несколько раз я ловил свою автомашину на том, что она как бы сама инстинктивно норовила поехать к нему ночью в Орехово-Борисово, пока я не спохватывался, что Целкова там уже нет и не будет.
Итальянское издательство «Фаббри» выпустило цветную mono-графию-гигант, посвященную Олегу Целкову, в серии «Выдающиеся мастера XX века». Лишь немногие живые художники удостоились чести быть включенными в эту серию. Так что же произошло? Почему наша страна позволила себе преступную «роскошь» уворовать у самой себя и Целкова, и многих других художников — по приблизительным подсчетам, около двухсот? Это произошло не в сталинское время, а уже после Двадцатого съезда. Все мы несем за это ответственность. Конечно, именно сталинское время было колыбелью беспрецедентного в истории национального самоворовства. У стольких наших поколений был украден великий русский авангард — Кандинский, Малевич, Филонов, Гончарова, Ларионов, Татлин, Тышлер, Лентулов, Родченко, Мельников!
«Железный занавес» между двумя системами стал стеной между двумя культурами. Ахматова, по собственному признанию, лишь случайно, с огромным опозданием узнала, что любивший ее в Париже безвестный итальянец Модильяни посмертно стал всемирной знаменитостью. В 1962 году Шагал, которого я посетил в его доме во Франции, сказал, что он хочет умереть на Родине, подарив ей все принадлежавшие ему картины, — лишь бы ему дали скромный домик в родном Витебске. Шагал передал мне свою монографию с таким автографом для Хрущева: «Дорогому Никите Сергеевичу Хрущеву с любовью к нему и к нашей Родине». (Первоначально на моих глазах Шагал сделал описку — вместо «к нему» стояло «к небу».) Помощник Хрущева В. С. Лебедев, никогда не слышавший фамилии Шагала, не захотел передать эту книгу Хрущеву. «Евреи, да еще и летают…» — раздраженно прокомментировал он репродукцию, где двое влюбленных целовались, паря под потолком. Лебедев, который — надо отдать ему должное — ранее помог напечатать и «Наследников Сталина», и «Один день Ивана Денисовича», был раздражен и даже напуган не случайно. Атаки на художников со стороны Хрущева и его окружения перешли в атаки на писателей, на свободомыслящую интеллигенцию вообще. Но, впрочем, и раньше рамки свободы для живописи раздвигались гораздо медленней, чем для литературы. Ничто так медленно не меняется, как привычка к визуальным стереотипам. Даже в самые «оттепельные» времена книгу англичанки Камиллы Грей о русском авангарде конфисковывали наши несгибаемые таможенники. Нравственная кастрация породила кастрацию художественную, даже стилевую. Необычная художественная форма уже воспринималась как антисоветское содержание.
По его собственным признаниям, в раннем детстве Целкова никто не учил живописи. Но однажды в пионерском лагере художник Михаил Архипов потряс Олега красочными рассказами о мире художников, о живописи, о ее святом предназначении. Впечатлительный подросток в течение одной бессонной ночи вдруг осознал, что он тоже художник. Олега приняли в Суриковскую среднюю художественную школу. Его мама вспоминала, что в школе при поступлении ему дали стипендию — двадцать рублей. Для пятнадцатилетнего мальчика и скромного бюджета семьи средних служащих это было даже очень много. Но за первые две картины, представленные на зимней сессии, Олег был лишен этой стипендии. На одной опальной картине был изображен концлагерь Из-за колючей проволоки смотрели безнадежные, приученные к повиновению лица. Картину обвинили в пессимизме, в отступлении от социалистического реализма, в слишком трагическом реализме, в слишком трагическом изображении лагерной жизни, ибо в глазах людей не светилась надежда на скорое приближение советских войск. Вторая — композиция: одинокий солдат играет на гитаре на маленькой пристани туманным, мглистым утром. Директор вызвал отца и с глазу на глаз допрашивал: почему у сына могли возникнуть упаднические настроения, с кем он дружит, нет ли у него в друзьях старшего художника, который на него дурно влияет? Отец удивился: «Почему?» — «А видите — солнца нет! Облака, сырость, серость…» «Это было первое ЧП в моей жизни, — говорил Олег, — но тем не менее это было мое крещение, с этого случая начался я как художник».
В такой обстановке рос Олег Целков и его ровесники — юные художники. Когда Олег закончил школу, то на просмотре робот школьников руководителями Суриковского института один из них топал ногами у целковских картин и кричал: «Этой кончаловщине у меня не бывать!» Олег все-таки решил поступать в институт, и его, разумеется, провалили. На некоторых ранних картинах когда-то стояли жирные двойки мелом. Целкова неожиданно поддержал столп тогдашней официальной живописи Б. Иогансон. Сохранилось его письмо, направленное в Минский театральный институт: «Рекомендую Олега Целкова как прекрасный материал для будущего художника… Он является превосходным живописцем, и уверен, что оправдает возложенные на него надежды» Иогансон > данном случае проявил последовательность. Когда Целкова исключили в Минске (за формализм), через год он помог ему поступить в Академию художеств в Ленинграде. Однако в Академии
Олег устроил выставку своих первокурсных работ, и студенты-китайцы написали коллективный протест против этой выставки как против «разлагающего буржуазного влияния». Где они теперь, эти китайские художники? Не погибли ли они сами, возвратившись в Китай, где, может быть, тоже показались «слишком буржуазными» озверело бушевавшей в своем младенческо-палаческом неведении толпе хунвэйбинов?
Целкова исключили из Академии. Его выручил замечательный режиссер и художник Николай Акимов, взявший Олега на свой курс в театральный институт. Именно тогда, в 1957 году, Слуцкий, с которым мы вместе приехали на поэтические совместные чтения в Ленинград, представил мне моего будущего близкого друга слегка шутливо, но с долей серьезности: «Олег Целков — возможно, будущий гений…» Стройный, красивый, темноглазый юноша с вьющимися волосами стоял с небрежной независимостью, опершись плечом о косяк двери, в модной тогда для литературных посиделок квартире ленинградского писателя Кирилла Косцинского. В позе Целкова было что-то от Долохова, готового шагнуть к подоконнику. Но в отличие от Долохова в Целкове никогда не было издевательской насмешливости над другими, а только свойственное всем настоящим людям искусства детское любопытство к людям, к жизни. Мы подружились с ним с первого взгляда.
До встречи с Олегом я был поклонником Глазунова. В 1957 году в ЦДРИ состоялась сенсационная выставка работ этого никому доселе не известного ленинградского сироты, женатого на внучке Бенуа, изгоя академии, по слухам, спавшего в Москве в ванне вдовы Яхонтова. После бесконечных Сталиных, после могучих колхозниц с не менее могучими снопами в питекантропски мощных ручищах — огромные глаза блокадных детей. Мучительное лицо Достоевского, трагический облик Блока среди свиных рыл в ресторане, современные юноша и девушка, просыпающиеся друг с другом в городе, похожем на гетто, где над железной решетчатой спинкой их кровати дымятся трубы чего-то жестокого, всепожирающего. Однажды зимней ночью мы вместе с Глазуновым выносили его картины, спрятанные в общежитии МГУ, и просовывали их сквозь прутья массивной чугунной ограды с такими же чугунными гербами СССР, грузили эти картины в мой облупленный «Москвич», и струи вьюги били в застекленное лицо Ксюши Некрасовой. Мог ли я тогда представить, что попираемый и оплевываемый художник Глазунов вскоре станет неофициальным официальным художником МИДа и в высокомерно-уничижительной манере будет говорить о русском многострадальном авангарде?
