Малевич в 1927 году сказал: самое главное в искусстве — это остановиться![28]
И действительно, остановиться было самым левым, самым новым и самым острым. Левое искусство остановилось.
Наступил период, когда стало ясно, что левое искусство в тупике. Есть люди, которые никогда и не были заражены этим левым искусством. Я, во всяком случае, был. И не так просто было осознать несостоятельность левого искусства. Я понял это только в 1929, даже в 1930 году.
Еще раньше я ненавидел импрессионизм, декадентство и символизм. Левое искусство мне казалось противовесом импрессионизму. И только в 1930 году я понял, что все это одного корня, что это последний отголосок XIX в., последнее буржуазное искусство, так же обреченное на медленную или быструю гибель, как все буржуазное общество.
Мне стало ненавистно всякое, даже незначительное присутствие импрессионизма, всякое бесцельное украшение, всякий никчемный левый выверт.
К сожалению, 50 лет не могли пройти бесследно для искусства.
До сих пор произведения Джойса, Шенберга, Брака и т. д. считаются образцом мастерства.
Это никчемное, бессильное мастерство. Да и не мастерство это. Это ловкий фокус заполнения слабой силой небольшой поверхности. Это пример силы блохи, которая может перепрыгнуть через дом.
Если декаденты и футуристы давно уже отлетели в сторону и перестали влиять на наше искусство, то Джойсы, Браки и Шенберги были вполне законными образцами для подражания.
Кончился тупик искусства, наступивший в XIX в., когда импрессионизм показался спасением.
Наступило время, когда искусство опять может начать развиваться с классической силой».
Импрессионизм как один из трех (наряду с мистическим содержанием и символами) путей преодоления кризиса в литературе был намечен в знаменитом докладе Д. С. Мережковского 1894 года «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», который годом позже был опубликован в виде статьи. «…Жадность к неиспытанному, — писал он, — погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом (выделения авторские. — А. К.)». Импрессионизм понимался Мережковским как «расширение художественной впечатлительности».
Важно отметить, что в докладе на дискуссии Хармс отражает изменение своего отношения к импрессионизму на негативное, реально происшедшее на рубеже 1930-х годов. В конце мая 1935 года Хармс присутствует на концерте в Союзе композиторов и записывает: «Комп‹о›з. Затеплитский сыграл 10 пьес. Страшный импрессионизм. Мне больше других понравились — конец „Весенней мелодии“ и „Во сне“, исключая марш. Но и это немощно».
Хармс декларирует понимание импрессионизма как синонима левого искусства. Интересно, что в литературоведении впоследствии постоянно встречались попытки объявить импрессионизмом любой призыв к новому, свежему взгляду на предмет, говоря об остранении как органичном приеме импрессионистской поэтики. Есть все основания полагать, что выступление 1936 года явилось для Хармса прямым следствием кризиса, начавшегося у него после возвращения из ссылки в 1932 году в поэтическом творчестве и выразившемся прежде всего в так называемых «УКР» («упражнения в классических размерах»). С 1934–1935 годов стихи появляются в творчестве Хармса лишь эпизодически, основной акцент перенесен на драматические и прозаические тексты. Но зато, в отличие от поэзии, в прозе Хармса конца 1930-х годов резко возрастает значение формальных элементов текста.
Конечно, Хармс был вынужден говорить так, чтобы его речь не диссонировала с общим контекстом «дискуссии», громящей формализм и натурализм. Но ему удалось найти такой тон, который позволил, с одной стороны, заявить о своей особой позиции и даже определенном несогласии с большинством (тут прямая параллель с выступлением Пастернака в Москве), а с другой — фактически подменить предмет разговора: вместо формализма и натурализма речь шла об импрессионизме и левом искусстве. Первое действительно было Хармсу чуждо, от второго он уже отошел к середине 1930-х годов. Таким образом, получилось, что ему практически не пришлось кривить душой даже в мелочах. И что еще важно — даже несмотря на уже прозвучавшие ранее упреки по своему адресу, Хармс не стал ругать свое творчество и не отказался ни от одного своего произведения что для взрослых, что для детей.
Значение речи Хармса для понимания меры его внутреннего сопротивления процессам, происходившим в советском официальном литературном процессе, особенно видно на фоне прозвучавшего четырьмя днями раньше выступления Заболоцкого, которому первым из обэриутов пришлось высказаться на этом судилище. Заключительные слова Заболоцкого стали заголовком, под которым его речь (с небольшими сокращениями) была помещена в газете Ленинградского отделения Союза писателей «Литературный Ленинград»: «Статьи „Правды“ открывают нам глаза».
Начал Заболоцкий с анализа своего творческого пути; этому способствовало как раз то, что исполнилось десять лет его вхождения в литературу. И, разумеется, разговор пошел о его единственной на тот момент книге «Столбцы» и о поэме «Торжество Земледелия», которые подверглись наиболее ожесточенной критике, граничащей с бранью. Как и полагалось, Заболоцкий покаялся в формализме и заклеймил свой ранний творческий период:
«После того как были написаны „Столбцы“ и завершился период моей работы, мне стало ясно, что дальше этим путем идти нельзя. Живописание вещей, лепка фигур, натуралистические зарисовки мещанства все это было бы хорошо, если бы слово было освещено мыслью, если бы все эти явления были изображены в ясно осознанной исторической перспективе. Этого почти не было в „Столбцах“. Изображение вещей и явлений в ту пору было для меня самоцелью. В этом заключался формализм „Столбцов“, ибо формализм есть самодовлеющая технология, обедняющая содержание. В некоторых стихах, явно экспериментальных, формалистические тенденции выступали еще резче. В ту пору мне казалось, что совершенствовать форму можно независимо от содержания и что эти эксперименты представляют самостоятельный интерес. Конечно, это была ошибка».
Заболоцкому было нелегко заниматься подобной самокритикой не потому, что ему так уж дорога была тогда его первая книга — от поэтики обэриутского периода он уже отказался и выходил к своей «неслыханной простоте», полностью проявившейся уже после войны. Дело было в другом: критические высказывания об этих произведениях Заболоцкого были не только хамскими; они пестрели прямыми политическими обвинениями, что в условиях 1936 года уже более чем серьезно.
