Это напрямую относится и к Холдену Колфилду, который перебирается по страницам книги в неосознанном ожидании открытия, прозрения. Кажется, вот-вот должен разрешиться, как у Достоевского, вопрос, и герой станет другим: откроет Бога, покончит с собой, станет как все. Этого не происходит. Холден занес ногу над пропастью, но не ступил в нее. Однако это неустойчивое положение лишает равновесия и нас. Сэлинджера нельзя читать без волнения, без экзистенциальной тревоги. Потому что он сам испытывал ее.
Считая писательство религиозным служением, автор к каждой странице готовился как к последней. Именно потому он и отдавал ее читателю со все нарастающим отвращением. Этот процесс завершился вполне закономерно: писатель перестал печататься и стал отшельником.
Полвека он прожил в городке Корниш, штат Нью-Гэмпшир. Я туда специально ездил. Городской статус этому крохотному поселку придает пожарное депо. Оно спасло часть дома Сэлинджера от пожара, в котором, возможно, сгорела рукопись, над которой он, по слухам, работал все годы своего затворничества. О ней, об этой рукописи, ничего не известно. Но все надеялись, что она есть или – хотя бы – была. Возможно, мы что-нибудь узнаем теперь – от его наследников. Нам важно узнать, о чем молчал Сэлинджер. Ибо его молчание заглушало голос всех писателей, которые так и не смогли затмить славу немого соперника.
Чжуан-цзы (его не мог не любить такой знаток Востока, как Сэлинджер) говорил: “Слова нужны, чтобы поймать мысль: когда мысль поймана, про слова забывают. Как бы мне найти человека, забывшего слова, и поговорить с ним”. В поисках такого собеседника Сэлинджер обрек себя на вызывающую немоту.
В сущности, молчание его началось уже тогда, когда писатель заразил героя своим неврозом. Все, что Холден Колфилд сказал в книге, не имеет значения. Он не говорит, а ругается от неспособности высказать нечто важное. Мир ни в чем не виноват перед ним. Беда в том, что он не может пробиться к людям. Каждого окружает ватная, как в сумасшедшем доме, стена, фильтрующая всякий искренний порыв.
Это неизбежно – сама цивилизация есть лицемерие, делающее нашу жизнь возможной и фальшивой. Сам язык уже ловушка, так как он пересказывает чувства чужими словами. Борясь с языком, Холден мечтает и сам стать глухонемым, и жену себе найти глухонемую. Собственно, Сэлинджер почти так и поступил. Но, прежде чем отказаться от общения с миром, он испробовал последнее средство: заменил слово голосом.
Критики называли Сэлинджера “Достоевским для яслей”. В этом есть своя правда. В рассказах он постоянно снижал возрастную планку, чтобы застать человека в тот момент, когда он равен себе, когда общество еще не успело оставить на нем неизгладимый отпечаток своего опыта.
Сэлинджер остался за оградой словесности. Читая его, по-прежнему забываешь, что у книги есть автор. Каждый рассказ кажется подслушанным, и не писателем, а тобой. И еще – в Сэлинджере угадывалась непримиримая фронда. Причем бунтом была форма, а содержания не было вовсе. От его прозы оставался вкус во рту: как будто ты только сейчас понял, что тебе всегда врали.
Именно эта беспрецедентная искренность сразила легендарный “Нью-йоркер”, который заключил с Сэлинджером эксклюзивный контракт сразу же после дебюта – рассказа “Хорошо ловится рыбка-бананка”, который мы знаем в знаменитом переводе Райт-Ковалевой. Десяток страниц, и на каждой пустоты больше, чем строчек, ибо текст – сплошной диалог. Сперва говорит она, потом он, но они не говорят друг с другом. Беседа Мюриель с матерью по телефону – экспозиция, которая бегло и неполно вводит нас в курс дела. Разговор Симора с маленькой Сибиллой подготавливает развязку, делая ее неизбежной. Из первого диалога мы узнаем, что Симор – ненормальный, из второго мы видим его безумие в действии, и оно нам нравится. Избегая малейшего давления на читателя, автор сваливает вину за происшедшее на жену – просто потому, что она ничем не отличается от нас. Зато Симор – наш герой. Он живет в живописном вымысле, поверить в который способны только дети – и мы, раз этого требует рассказ.
Шестьдесят лет спустя критики все еще спорят, почему Симор застрелился. Простодушные ссылаются на “Лолиту”: герой наказывает себя за вожделение к маленьким девочкам. Других соблазняет психология: Симор обманулся в своей любви к жене, приняв за невинность ее внутреннюю пустоту. Но, по-моему, в рассказе все настолько очевидно, что и конец лишний. Самоубийство уже произошло в конфликте двух диалогов, и дымящийся пистолет – уступка коронеру. Два выведенных в тексте человека принципиально несовместимы – как разные породы. Лишенные общего языка, но запертые в одной клетке, они взаимно исключают друг друга. В этой паре один должен умереть, и понятно – кто, потому что Сибилла – не выход. Она вырастет, превратится в Мюриель и станет как все.
Чтобы понять, до чего это страшно – быть как все, Сэлинджер заставляет нас вслушаться в телефонный разговор матери с дочерью. Читатель, собственно, и есть этот самый телефон, поскольку мы слышим обеих женщин. Обмен скучными, ничего не значащими, повторяющимися репликами усыпляет нашу бдительность, а потом поздно, потому что мы уже ненавидим Мюриель не меньше, чем ее ненавидит Симор. Виртуозность рассказа – в безошибочном диалоге: чистая эквилибристика, балет на ребре бокала. Здесь все понятно с первого слова:
“– Алло, – сказала она, держа поодаль растопыренные пальчики левой руки и стараясь не касаться ими белого шелкового халатика, – на ней больше ничего, кроме туфель, не было – кольца лежали в ванной”.
Уже с этого “алло” мы догадываемся, что маникюр у Мюриель на душе, а не на пальцах. Но к этому выводу мы должны прийти сами. Стоит Сэлинджеру пережать, как иллюзия достоверности исчезнет, ширма рухнет, стекло разобьется, и мы сразу обнаружим автора. Одной промашки достаточно, чтобы герои превратились в марионеток, а рассказчик – в чревовещателя. Но Сэлинджер не допускал промахов, а когда в самых последних рассказах все-таки допустил, то перестал печататься вовсе.
Сэлинджер всегда стремился к невербальной словесности. Из языка он плел сети, улавливающие невыразимое словами содержание, о присутствии которого догадываешься лишь по тяжести туго натянутых предложений. Его проза использует слова вопреки их назначению. Не для того чтобы рассказать историю, а для того чтобы скрыть ее под слоями ничего не значащих реплик. Снимая эти слои один за другим, читатель обнаруживает укутанную чужими словами насыщенную пустоту.
С тех пор как Сэлинджер затворился в Нью-Гэмпшире, о нем было известно только одно: он любил бублики. Наверное, потому, что главное в них – дырка.
