Естественно, в просвещенном Кёнигсберге не могло не быть еженедельника морально-просветительского содержания. Он назывался «Агатосюне», и его издателем являлся Ханс Фридрих Леман, впоследствии учредивший «Союз добродетели». Однако ему оказалось не под силу конкурировать с потоком подобных еженедельников, поступавших из Гамбурга и Галле.
Газеты и журналы в целом отражали дух времени: в них были переливавшие через край чувствительность и рассудочность, восточная мистика и прусский рационализм, трезвая повседневность и темные стороны природы, галантная анакреонтика и мещанская идиллия, двусмысленное и моральное.
В меньшей мере находили выражение политические течения того времени, о чем позаботилась цензура, действовавшая в Кёнигсберге, видимо, особенно эффективно. Для «революционного шарлатанства и одержимости политическими нововведениями» в Кёнигсберге не должно быть места, как заявляли власти, имея в виду сообщения о Французской революции. И все же просачивалось достаточное количество такого рода сообщений, чтобы вызвать некоторое возбуждение среди политически индифферентных жителей города. В Кёнигсберге не сажали дерево свободы, как в Тюбингене, не били стекол в окнах, как в Дармштадте и Йене, и не имели понятия о революционных клубах, какие возникли в Майнце и Франкфурте, и тем не менее дебаты разгорались и здесь — в садах-ресторанах, пивных и, естественно, в университете, где великий Кант не делал секрета из своего восхищения революцией. И только юный Гофман не поддавался общему настроению, продолжая упорствовать в своей холодности и равнодушии.
Театральная лихорадка, охватившая во второй половине XVIII века Германию, также не миновала Кёнигсберг, хотя и проявилась здесь в более умеренном, смягченном виде.
С середины столетия в Кёнигсберге существовало специально построенное здание театра (на 300 зрителей), однако постоянной труппы не было. Помещение сдавалось в аренду частным театральным антрепренерам. Иногда давали представления канатоходцы, чревовещатели, фокусники, укротители и акробаты. Время от времени проводились и балы-маскарады, так называемые «редуты», на которых особенно много собиралось девиц легкого поведения. Озабоченные соблюдением нравственности отцы города неоднократно, хотя и безуспешно, пытались воспрепятствовать этому.
С 1771 по 1787 год об удовлетворении театральных запросов жителей Кёнигсберга заботилась деятельная хозяйка театра Каролина Шух. Как Нойберин в Лейпциге, так и Каролина в Кёнигсберге изгнала балаганное шутовство с театральной сцены. Однако и она была вынуждена считаться со вкусами своих современников, которые любили, чтобы «чистый» театр перемежался гимнастическими и цирковыми вставками. Каролина и ее сын, в 1787 году перенявший от нее руководство театром, много сделали для упрочения репутации театрального искусства. Часто ставились пьесы Шекспира, Дидро и Бомарше. «Эмилия Галотти» была поставлена в том же году, в котором Лессинг закончил ее в Вольфенбюттеле[12]. Гёте как театральный автор пользовался меньшим спросом. Лишь в 1815 году его «Гёц» попал на сцену. Что касается «Разбойников» Шиллера, то, как полагали, они нуждались в исправлении. Некий Плюмике позаботился об этом. В 1785 году театралам Кёнигсберга была представлена эта пьеса в очищенном от «непотребства» и политической вольницы виде. В репертуаре были широко представлены комедии местных кёнигсбергских знаменитостей Йестера и Бачко, но еще обильнее — Коцебу[13] и Ифланда. Как и в других городах, театр, а особенно его актрисы, давали повод к оживленным пересудам. Когда, например, анонимно представленная трагедия Гиппеля провалилась на премьере, уже на следующее утро на фонарном столбе рыночной площади появилась стихотворная сатира. Однажды сын некоего почтенного акцизного чиновника бежал с актрисой. Вдовый отец вернул их обоих. Но как потешался город, когда спустя некоторое время отец женился на упомянутой актрисе. Ревность погнала сына в армию. Там он украл полковую кассу и с нею скрылся в Америке, где будто бы организовал театральную труппу. По обычаю того времени, в драматических театрах ставились также оперы и оперетты, так что актерам приходилось одновременно быть и певцами. Актеры, чаще всего не владевшие вокальным искусством, предпочитали зингшпили, предъявлявшие к ним менее высокие требования. И публика тоже отдавала предпочтение зингшпилям, к великому неудовольствию строгих критиков. «Чему учат нас все эти оперетки? Какую добродетель воспитывают они?» — вопрошал автор одной рецензии 1773 года. Зингшпили представляли собой комедии, перемежавшиеся вокальными партиями и отличавшиеся предельно упрощенным и стереотипным содержанием. Театральные труппы зачастую сочиняли их самостоятельно, так сказать, для домашнего употребления. Иногда попадались «шлягеры», распевавшиеся, как писал в 1791 году кёнигсбергский композитор Фридрих Людвиг Бенда, «не только в общественных кругах, но даже и простым народом прямо на улицах». И сам он тоже сочинил большое количество зингшпилей. Его «Луиза», равно как и «Шарманщица Фаншон» Фридриха Генриха Гиммеля[14], в свое время пользовались бешеным успехом — они прошли на сцене свыше тридцати раз. Для сравнения: «Дон Жуан» Моцарта в 1793 году выдержал шесть представлений. Это была первая серьезная опера, прошедшая с большим успехом. Она нарушила многолетнее безраздельное господство зингшпилей. Спустя год «Волшебная флейта» привела кёнигсбержцев в восторг. Гофман, еще ранее открывший для себя Моцарта, посещал представления. Оперы Моцарта в конце концов достигли популярности, какая прежде выпадала лишь на долю зингшпилей. Некоторые арии распевали на улицах.
Особенно знаменитой среди певиц стала в 1784 году юная, едва достигшая семнадцати лет Минна Брандес, дочь актрисы Шарлотты Брандес, которую высоко ценил Лессинг. Девушка выступала в различных салонах. Любители музыки восхищались ею и ее голосом. Многие степенные господа ударились из-за нее в сочинение стихов, если не в более тяжкие грехи. Даже бургомистр Гиппель, закоренелый холостяк, и почтенный канцлер университета Лесток будто бы влюбились в нее. Но особенно заговорил о прекрасной Минне весь город, когда распространилась весть, что она страдает опасной болезнью, из-за которой ей больше нельзя петь. В 1788 году она умерла, но еще долго потом вспоминали о ней, о ее голосе и о сгубившей ее коварной болезни. Несомненно, юный Гофман знал об этом. Вероятно, Минна послужила прототипом Антонии в «Советнике Креспеле» — последняя также стала жертвой болезни, сделавшей пение смертельно опасным для нее.
