во второй половине XVII века прежние мещане превратились в патрициев, выросло поколение образованных джентльменов (bourjeois-gentilhomme), которые в юности побывали в Италии и Франции и вернулись на родину знатоками хороших манер и «правильного» языка искусства [62]. Они хотели видеть в своих домах живопись, отвечавшую аристократическому вкусу, то есть, скроенную по лекалам академистов.
Это объясняет, как показывает Жан Блан [63], успешность Вермеера, сумевшего выработать особенный стиль возвышенного повествования об ординарных событиях, созерцательную манеру рассказа, в котором фигура девушка с письмом в руках или служанка, наливающая молоко, становится такой же благородной, как изображение Юноны или аллегория плодородия. Однако эти стилистические нюансы, которые так хорошо ощущаются нами теперь, законодателям хорошего вкуса времен Вермеера (французам и англичанам) были едва ли понятны, бюргерские дома и их обитатели не были интересны Версалю. Искусство Вермеера и его коллег-жанристов сравнительно невысоко ценилось за рубежом, а в самой Голландии после долгой войны и экономического кризиса в третьей четверти XVII века количество клиентов гильдии Св. Луки, готовых покупать эти роскошные картины, значительно сократилось, «золотой век» подошел к концу.
Только фигура Рембрандта не ушла в тень вместе с остальными нидерландскими мастерами, потому что он, во-первых, выбрал в качестве своей специализации масштабные исторические картины (что само по себе привлекает внимание), и во-вторых, потому что он обходился с этим жанром совершенно нетрадиционным способом, вызывая у знатоков весь спектр чувств от любопытства до ярости. Профессиональных художников, блюстителей академических правил возмущало то, что Рембрандт, выбирая возвышенные сюжеты, относился к ним слишком по-человечески, без показного пиетета: он выстраивает строгую композицию, по всем правилам выводя героев на ярко освещенную «сцену», но сами эти герои, как будто не подходят для «предлагаемых обстоятельств».
Например, «Вирсавия» (1654) кажется самой обычной земной женщиной, имеющей как соблазнительные, так и отталкивающие черты [64], старуха вытирает ей ноги совершенно обыденно… и все же в этой картине присутствует дух библейской истории: в задумчивом взгляде Вирсавии, в строгой монументальности композиции, в сияющем свете, который пронизывает воздух. Размывание границ между бытовым и абстрактным, разрыв психологической дистанции между нами и библейскими героями, а также темперамент Рембрандта и его готовность нарушать правила «хорошего вкуса» в живописи сделали его мишенью для критики художников-академистов [65] и – героем для художников-романтиков, которые во всем противоречили академикам и ставили самобытность выше соблюдения правил.
В период «бури и натиска» Рембрандта поднимают на щит. Но пока лишь его одного. Остальные же голландские мастера будут оценены по достоинству позже, когда наступит охлаждение к романтизму и его место в авангарде искусства займет реализм. Во второй половине XIX века фокус внимания художников переместится с событий героических и исключительных на события повседневные и реальные, знаменитый теоретик искусства Ипполит Тен, Торе-Бюргер, а вслед за ними другие авторы будут писать о величии «малых голландцев» и о гении Вермеера. Но это будет через двести лет, а в 1650 годы молодой Вермеер пробует пойти проторенным путем мастера исторической живописи.
Рембрандт. Вирсавия. 1654. Лувр.
Питер Пауль Рубенс. Купание Дианы. Ок. 1635–1640. Музей Бойманс-Бенинген.
Якоб ван Лоо. Диана и нимфы. 1648. Берлинская картинная галерея.
Вермеер. Диана и нимфы. Ок. 1653–1654. Маурицхёйс.
«Диана и нимфы» (Ок. 1653–1654) – этот античный сюжет всегда пользовался популярностью как у художников, которые получали возможность поработать с обнаженной натурой, так и у заказчиков: господ привлекало изображение атрибутов охоты и остросюжетных историй о вспыльчивом характере богини, а дам – ее царственная красота. Взглянем на три картины, рассказывающие о купании Дианы.
Сочетание мягкой и волнующей плоти с блеском драгоценных предметов мы видим на картине Питера Пауля Рубенса, одного из главных кумиров эпохи Барокко, умевшего любой сюжет сделать захватывающим зрелищем, при этом не нарушая decorum [66]. Диана на картине Якоба ван Лоо тоже восседает на камне, как на троне, и даже бытовые детали вроде развязанных шнурков ее ботинок или болтовни прислужниц не мешают ощущению торжественности разворачивающейся перед нами сцены. А Вермеер строит рассказ совсем иначе: ничто, кроме диадемы в форме полумесяца, не выдает божественного происхождения героини, персонажи не «позируют», не принимают изящные позы, они совершенно не замечают зрителей.
Было бы ожидаемо увидеть сходство между работой ван Лоо и картиной молодого Вермеера (особенно если мы предположим, что ван Лоо мог быть одним из его наставников), но в реальности вермееровская Диана ближе к Вирсавии, написанной Рембрандтом. В чем именно? Я бы сказала, в характере телесности, в том специфическом подходе к ней, который предполагает понимание и ясное ощущение того, что тело не гипс и не мрамор (какие учатся писать в академиях), а живой, теплый и подвижный организм. Именно поэтому линия здесь не особенно уместна: она схватывает контуры фигуры раз и навсегда, не давая ей дышать. И Вермеер старается нивелировать значение линии в этой работе, равно как и в своих зрелых вещах.
Лидтке видит здесь влияние именно Рембрандта, которому был близок Карел Фабрициус, старший товарищ Вермеера, а Рембрандт, в свою очередь, воспринял живописную технику позднего Тициана, картины которого превращаются в волнующееся море красочных пятен, где ни одной линии уже не найти [67]. «Результатом этого становится смещение акцента с тактильных качеств на визуальные, как будто формы видятся с большого расстояния, как их видит скорее пейзажист, чем мастер натюрморта. Ощущение объема и фактуры ослаблено в пользу более обобщенных эффектов света и пространства» [68].
Одна из удивительных черт «Дианы» Вермеера – отсутствие главного качества живописи XVII века: динамики. Герои неподвижны и, кажется, замер даже воздух вокруг них. Если мы мысленно прочертим центральные оси по вертикали и по горизонтали, то увидим, что композиция картины полностью симметрична, она идеально уравновешена, фигуры размещены так, что возникает две диагонали (в форме косого креста – Х), и любое движение нарушило бы этот баланс.
Такая строгая иератическая композиция в сочетании с золотистым сиянием красок вызывает в памяти религиозные образы, иконы и венецианские мозаики. Однако движению в сторону сакрального противостоят бытовые подробности туалета (очищения ног пемзой), общая меланхоличность и замкнутость персонажей, в первую очередь – самой Дианы. В ее облике нет ничего божественного, да она, похоже, и не стремится произвести на нас впечатление. Если Диана ван Лоо требовательно смотрит на зрителя, показывая свое превосходство, то здесь богиня скрывает лицо в полутени, ее спутники тоже не настроены на взаимодействие, каждый из них погружен в собственные мысли, в которые мы не можем проникнуть. Хотя эта картина довольно большая, нам не удается как следует рассмотреть лица богини и нимф, изображение кажется немного размытым – запомним этот интересный ход, который здесь, может быть, и не вполне уместен, а в будущем станет характерным приемом Вермеера в лучших его работах.
Другая ранняя картина художника – «Христос в доме Марфы и Марии» (1654–1656) – представляет сюжет, описанный в Евангелии от Луки так: «В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды
