Не обладавший сильной индивидуальностью, Эльснер, однако же, должен был оценить мощь наших великих романтиков. Со вздохом, наверное, передает он в руки ученика жезл бессмертия. «Ибо истинная причина его [художника] заслуженной славы как у современников, так и у потомков заключается не в чем ином, только в его гениальной индивидуальности, живущей в творениях его искусства».
Такой человек должен был оставить глубокий след в душе впечатлительного ученика.
Но Эльснер был лишь частицей того окружения, которое оказывало сильное влияние на формирование молодого Шопена. В этой среде господствовала поэтическая фигура Казимежа Бродзинского[33], перед которым преклонялись профессора и слушатели. С осени 1826 года одним из этих слушателей стал Фридерик Шопен. Тогдашние лекции Бродзинского дошли до нас, изданные «с дополнениями на основании рукописей автора и замечаний его учеников». В них содержатся те идеи, которые должны были оказать влияние на молодого человека. Вот что из них приводит Проснак: «Чтобы литература наша истинно расцвести могла, навсегда надобно отказаться от унизительного выражения, что я стою за немецкую школу или же за школу французскую. Школой поэтов, писателей и художников быть должна единственно природа, повсеместно принятые и признанные принципы, наконец вкус, которого искать следует в языке, в истории и в обычаях народа (подчеркнуто мною). Изящные искусства уже и у нас на собственной почве расцветать начинают… [тут сердце Шопена забилось сильнее, он стал слушать внимательнее]; сегодня мы уже наслаждаемся произведениями музыки наших земляков… [кто знает, может, Бродзинский и бросил в этот момент взгляд в сторону молодого автора «Рондо, опус 1», но уж, наверное, думал он тогда об Эльснере]… Любая национальная литература лучше, полезнее, для потомства ценнейшая и даже в своих ошибках более благородна, нежели созданная на чужих образцах… И пусть что угодно проповедуют холодные теоретики и слепые гениев почитатели, я повторяю, что лишенные патриотических чувств творения гениев возвышенными быть не могут…»
Бродзинский покровительствовал целой плеяде молодых и более опытных литераторов и художников. Особенно дружил он с Эльснером и Юлиушем Кольбергом, профессором геометрии и геодезии, поэтом, писавшим по-немецки в духе Жана Поля и Новалиса. Когда Юзеф Эльснер публикует в 1818 году, то есть в год выхода в свет трактата Бродзинского «О классичности и романтичности», свой труд под названием «О метричности и ритмичности языка польского, в особенности о стихах польских с точки зрения музыкальной», Бродзинский дополняет этот труд друга, снабдив его всеми поэтическими примерами, необходимыми автору для иллюстрации своих мыслей. Над кружком друзей витает дух Коллонтая[34] и Сташица, пионеров собирания народных польских песен, под воздействием которых проходила вся деятельность таких людей, как Зориан Доленга-Ходаковский[35], а потом Крыстын Лях-Ширма. До сих пор в литературе о Шопене мало внимания обращалось на старого Кольберга. А человек этот, несомненно, очень много значил для нашего композитора. Юлиуш Кольберг[36] — отец трех друзей Шопена: Вилуся, товарища по лицею, Оскара, музыканта и знаменитого впоследствии собирателя песен, и Антония, художника, который написал последний портрет Фридерика; любитель романтической поэзии, поклонник Бродзинского, переведший его «Веслава» на немецкий язык, он должен был оказывать влияние не только на своих сыновей, но и на их друзей. Вместе с Эльснером он каждый год создавал гимн для масонской ложи, к которой оба они принадлежали, — через Кольберга, а значит, и Эльснера можно было бы установить какую-то связь Фридерика с масонством. Незачем напоминать, что Оскар Кольберг написал также оперу «Веслав» по поэме Бродзинского на либретто Северины Прушак, имя которой мы так часто встречаем в письмах Шопена.
Это окружение да и влияние, которое оно могло оказывать па Фридерика, еще недостаточно исследованы. Одно только можно безбоязненно утверждать; в этой среде интересовались польским народом и его искусством, понимая под народом отнюдь не одно только дворянство. Здесь, по всей видимости, поощрялся интерес Шопена к народу. Несомненно и другое — что гениальная музыкальность, хотя Фридерик был так молод, не могла не оказывать влияния и на принадлежащих к этой среде людей.
Годы юности Шопена — это эпоха, когда слово «народ», которое станет названием монументального труда Оскара Кольберга, начинает приобретать свое сегодняшнее значение. В 1820–1830 годах оно на устах всех передовых людей того времени. Это годы дискуссий в печати и в правительстве над вопросом о раскрепощении и правах крестьянина, годы «влосчанской анкеты» и заседаний Государственного совета, это годы, когда пробуждалось крестьянское сознание, годы драматических дел Рупинского[37] и Дечинского[38]. С крестьянским вопросом Шопену приходилось сталкиваться на каждом шагу, и не только в деревне; наверняка был он предметом многочисленных споров в салоне Шопена. Когда шестнадцатилетний Шопен пишет Бялоблоцкому о похоронах Сташица, добавляя, что «и у меня на память остался кусочек черной материи, которой покрыт был прах», надо понять, символом чего был тогда этот обрывок черной материи. Мертвый Сташиц стал символом. Был он прежде всего защитником польского крестьянина, борцом за его свободу в Государственном совете, основателем утопически-патриархального «грубешовского фонда», культурное значение которого еще в потной мере не оценено. Разумеется, все это было недоразумением, но для Шопена этот «кусочек черной материи» имел громадное значение как символ союза художника с народом.
В таком вот теплом гнездышке, окруженный любовью и заботой, не отдавая себе отчета в том, каким образом усваивает он первые уроки жизни и искусства, жил Шопен-ребенок, Шопен-подросток.
Было и еще одно, что наложило серьезный отпечаток на его молодые годы. Здоровье Фрыцека.
С каких-то пор стало модным утверждение, что Шопен был необыкновенно здоровым человеком, а туберкулез, мол, «прицепился» к нашему художнику когда-то там, в Париже, из-за безрассудного образа жизни и т. д. Разумеется, делают это с похвальною целью защитить музыку Шопена от обвинения в болезненности. Но какое отношение одно имеет к другому? Изумительная музыка Шопена, музыка могучая, сегодня уже не нуждается в такого рода защите. В конце концов неизвестно, зачем мы применяем подобную тактику: мы ведь не скрываем ни слабого здоровья Юлиуша Словацкого, ни его туберкулеза. Несмотря на болезнь, он создавал такие здоровые и могучие творения, как, например, «Фантазии». Но болезнь Шопена должна была, однако же, отразиться на некоторых его произведениях, придавая им эту прозрачную хрупкость и ломкость («Прелюдия до-диез минор, опус 45»), а вся Шопеновская «печаль», существование которой трудно поставить под сомнение, — это какая-то смесь тоски, бездомности, отсутствия личного счастья и — болезни.
