Здесь в качестве отступления заметим, что тема одиночества обдумывалась скульпторами и раньше. Процитируем отрывок из интервью с О. Басилашвили: «На въезде в Петербург стоит памятник Михаила Аникушина, посвященный блокаде: разорванное кольцо, по внутренней стороне которого теснятся фигуры солдат и матросов. Я знал Аникушина довольно близко. Будь я скульптором, сказал я ему однажды, то сделал бы другой памятник блокаде. Небольшая, чуть выше человеческого роста, почти без пьедестала, на углу Невского и Садовой стоит девочка. В телогрейке, в валенках, обмотанная маминым оренбургским платком, и держит перед собой сложенные ковшиком ладошки, а в них — кусочек хлеба. И все. Памятник погибшей девочке в центре города. Аникушин ответил, что подобная идея с девочкой и ему приходила в голову. Но этот вариант запретили: получился бы памятник гражданину, а не власти» (информационное Агентство «Собкор», 2 июня 2003 года, см. публикацию на сайте: http://www.sobkor.ru/lenta/print.shtml?id_news=i7°82).
Одиночество бронзового персонажа, как его реализует скульптор, — это одиночество мишени, куклы, которая приобретает стойкость отчасти по мере понимания своей обреченности.
Что касается самого брандмауэра, то в эстетике Петербурга-Ленинграда брандмауэр с начала XX столетия трактовался в качестве носителя некой городской проекции. Здесь он представляет собой одновременно и «задник» декорации, определяющий формат всей сцены, и аналог экрана, на который проецируются образы прошлого. С бокового ракурса («в профиль») поверхность брандмауэра — полоса, разделяющая/соединяющая времена и пространства. Вся стена «работает» как видимый отпечаток уже невидимой, рухнувшей конструкции.
В таком понимании оправданы «неясные ассоциации», на которых настаивает скульптор, поскольку последний из перечисленных нами образов блокады представляет, в сущности, «памятник памяти».
Конструкция образов блокады на протяжении 50 лет видоизменяется, становится размытой, неясной, расплывчатой, что связано с вытеснением блокадной темы на периферию официального дискурса. Можно сделать вывод о том, что современный образ блокады, воплощенный в памятнике женщинам — бойцам МПВО, представляет и альтернативу предшествующей концепции «гражданского подвига», и альтернативу городским постперестроечным символам (Александру Невскому или Иосифу Бродскому). Исходя из стилистики последнего памятника, можно заключить, что образ блокады постепенно «дематериализуется», приобретает призрачную природу. Именно это, как кажется, гарантирует будущие художественные воплощения блокадной темы, ибо что может быть долговечнее камня и бронзы? Только отсутствие камня и бронзы.
Здесь мы используем это понятие, следуя не столько П. Нора и его единомышленникам, которые рассматривают материальные, символические и функциональные места памяти, куда схематично включают и вещи обыденного мира, и абстрактные образы, но, скорее, Ф. Йейтс, аналиирующей прежде всего произведения архитектуры и изобразительного искусства как формы, которые закрепляют образы памяти и поддерживают их постоянное воспроизведение (см.: Йейтс 1997).
Названия монументов, установленных в советское время, даются в соответствии со справочником Б. Н. Калинина и П. П. Юревича (Калинин, Юревич 1979).
Из отчета городского управления предприятиями коммунального обслуживания о работе за год войны с июля 1941-го по июль 1942 года, раздел «Похоронное дело», 5 апреля 1943 года (цит. по: Ленинград в осаде 1995: 330).
Письмо работников треста «Похоронное дело» П. С. Попкову с предложением начать захоронения в братских могилах, 18 декабря 1941 года (цит. по: Ленинград в осаде: 280).
Здесь мы опираемся на результаты исследования коммеморативных практик, реализованных в мемориальных сооружениях советского времени (Адоньева 2002).
Об этом также см. в статье В. Календаровой «Формируя память: Блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.
Это сходство неоднократно упоминалось и в специальной, и в общей литературе (см., например: Адоньева 2002).
Это совпадает с выводом С. Б. Адоньевой: «…в конечном счете оказывалось, что для того, чтобы избежать смерти (стать бессмертным), нужно погибнуть» (Адоньева 2002).
Здесь мы исходим из концепции заимствования символов Великой французской революции и Парижской коммуны, версию которой развивает в своем исследовании Л. Клеберг (Клеберг 1997:142, а также: История советского искусства 1965–1968; Демосфенова, Нурок, Шантыко 1962; Hobsbawm 1978:121–138; Bonneil 1997).
Этот театрализованный принцип представления монументальной фигуры на фоне неба был реализован в Медном всаднике — памятнике Петру Великому работы Э.-М. Фальконе (1782). В соответствии с логикой театральности В. Н. Топоров определяет небо как «небесную кулису» (Топоров 1995: 431).
Для того чтобы утвердить сплоченность ленинградцев в общем порыве, М. Дудин предлагал соорудить памятник на «народные средства» — добровольные личные взносы.
Как указывает автор классических трудов по истории архитектуры В. И. Пилявский, «формирование ансамбля погоста начиналось, по сути дела, с выбора места в расчете на наилучшее восприятие его с основных направлений» (Пилявский, Тиц, Ушаков 1984: 71). Это утверждение разделяли другие ученые, а также специалисты предшествующего времени, например С. Я. Забелло, И. Э. Грабарь и другие.
Воспоминания подверглись литературной обработке в тексте К. Крикунова, но не очень сильно отличаются от той версии, которую автору этого материала пришлось впервые услышать в разговоре с К. М. Симуном в конце 1980-х годов (цит. по: Крикунов 2004).
Это объясняет, например, реакцию ленинградцев военного поколения, приезжавших к «Разорванному кольцу». Как правило, устроившись невдалеке от памятника, они смотрели на Ладогу невидящим, погруженным в себя взглядом. Люди послевоенных поколений, в том числе и во время неофициальных посещений, также замолкали и на некоторое время выключались из обыденности. Можно сказать, что «Разорванное кольцо» провоцировало однозначную, хотя и неосознанную, реакцию.
