Последний не принадлежал, однако, всецело даже к этой блестящей группе. Он оставался всегда верным принципу – брать хорошее отовсюду и учиться где и чему только можно. Его привлекал и дель Сарто, один из последних могикан Флоренции, переживший свою славу и славу родного города. Дель Сарто считался вождем корпорации художников, носившей название Клуба Котла.
Здесь было место для юношеского веселья и полной свободы фантазии, не стесняемой никакими условными правилами. Общность идей, вкусов и понятий придавала особую силу и своеобразие развитию искусства, одинаково сказываясь как в области серьезного, так и в сфере развлечений.
Клуб Котла был нечто вроде нашего «Арзамаса». Он состоял из двенадцати членов. Кроме Андреа дель Сарто, в числе членов его были Франческо Рустичи, Аристотель ди Сангалло, гравер Робетта, музыкант Доменико Бачелли и другие. Каждый из них мог привести с собой трех или четырех гостей. Таким образом открыт был доступ и Рафаэлю. «Каждый приносил по кушанью своего изобретения, а кто случайно сходился в выдумке с другим, тот платил штраф. Взгляните, – говорит Тэн, – что за сила бродила в этих оживленных умах и каким образом пластические искусства находили себе место даже за ужином. Однажды Джанфранческа берет вместо стола огромную кадку и внутри нее помещает гостей; тогда из центра кадки поднимается вдруг дерево, и ветви предлагают каждому его блюдо, между тем как внизу слышится музыка. Поданное блюдо – огромных размеров пирог, в котором виднелся Улисс, приказывающий варить своего отца, для того чтобы возвратить ему молодость; обе фигуры – не что иное, как вареные каплуны, обделанные в человеческую форму и гарнированные разного рода вкусными вещами… Андреа дель Сарто принес восьмигранный храм, утвержденный на колоннах; место пола занимало в нем большое блюдо студня, разделенного на клетки, изображающие мозаику; колоннами, которые, казалось, сделаны из порфира, на деле служили толстые сосиски или колбасы; базисы и капители были из пармезана, карнизы – из сладкого печенья, а кафедра – из марципанов. Посередине стоял аналой из холодной говядины с развернутым на нем служебником из вермишели, где буквы и музыкальные ноты обозначались зернами перца; вокруг размещены были певчие – жареные дрозды, каждый с широко разинутым клювом; позади них два жирных голубя изображали собою басов, а шесть маленьких овсянок – дискантов… Доменико Пулиго принес поросенка, представлявшего деревенскую пряху, которая, сидя за работой, стережет только что вылупившихся цыплят. Спилло доставил слесаря, сделанного из большого гуся… Вы, конечно, слышите громкий хохот фантастической, неудержимой веселости. Другая артель – Артель Лопатки – к ужинам присовокупляет маскарады. Забавляясь, гости представляют то похищение Прозерпины Плутоном, то любовь Венеры и Марса, то „Мандрагору“ Макиавелли или „Каландрию“ кардинала Биббиены. В другой раз, так как эмблемой товарищества служит каменщичья лопатка, председатель вменяет членам в обязанность явиться в одежде каменщиков, со всеми орудиями этого ремесла и произвести постройку из мяса, хлеба, пирожков и сахара. Избыток воображения выливается в таких живописных проказах. Человек тут, по-видимому, настоящий ребенок, до того еще молода его душа; всюду он воссоздает любимые им телесные формы, превращается в актера, мима и вообще играет своим искусством – до того он переполнен им».
Эта любовь к телесным формам грозит перейти в бешеную страсть, в грубое поклонение чувственности. Действительно, опасность эта виднелась впереди, но не для Рафаэля. Врожденный такт души и гениальное чутье дают ему понимание меры. Как искусный лоцман, направляет он свое судно по волнам, не отдаваясь на волю бурного океана. Он отыскивает типы, в которых физическое совершенство завершалось бы – как венцом всего – нравственным благородством. Строгий и чистый образ Мадонны остается любимым для его кисти. Уже в этом сказывается память о родине, об идеалах умбрийской школы, об отце и о Перуджино. Эта цель – изображение Святой Девы – не противоречит, конечно, и новым влияниям. Напротив, даже заказы, как для церквей, так и для частных лиц, чаще всего ограничивались этой темой. Средства в это время уже редко позволяли церквам заказывать большие картины на стенах, а небольшое изображение Мадонны на доске уже заключало в себе богатое и доступное содержание. В особенности же поклонение красоте, присущее душе Рафаэля, находило полное удовлетворение в этом сюжете.
В это время Рафаэлем создано столько изображений Марии, что четыре года его жизни можно назвать «периодом Мадонн». Разнообразие заключалось не только в том, что сперва он рисовал и писал лишь св. Марию с младенцем Иисусом, стараясь запечатлеть высокий идеал материнской любви, а потом стал присоединять к ним Иоанна Крестителя и, наконец, Иосифа, но и в бесконечных вариациях положений самой Мадонны и ее Сына.
Рафаэль Санти. Мадонна с безбородым Иосифом. Около 1505 г.
Идеала своего достиг он, кажется, вполне в так называемой «Мадонне Темпи», где Мария с тихой радостью прижимает ребенка к своей груди, готовясь осыпать его поцелуями… Но художник не дозволяет ей исполнить это, как бы находя, что в поцелуе уже слишком много земной страсти, «недостойной того почтения, которое подобает, хотя бы и горячо любимому, Божественному Сыну».
Впрочем, в одном лишь этом, быть может, еще сказывается католический символизм Рафаэля, во всех же других отношениях между первой его флорентийской «Мадонной дель Грандука», на которой еще заметна печать кисти умбрийца, и «Мадонной Темпи», свободной от этого влияния и представляющей именно только идеал человеческой, женственной матери, – длинный путь, пройденный постепенно. Рафаэлем написан целый ряд Мадонн «с книгой», являющихся видоизменениями нашей эрмитажной Мадонны. В них во всех, напротив, сохраняется больше умбрийское отвлеченно-религиозное начало, и потому, конечно, они долгое время с особенной любовью воспроизводились на гравюрах при печатных «божественных» книгах. Богатство фантазии Рафаэля особенно ярко проявляется в сохранившихся рисунках его, в картинах. Рассматривая их, мы видим, что он не только не затруднялся никогда в мотивах, но разнообразие последних так велико, что многие из них остаются неиспользованными.
Рафаэль Санти. Мадонна Грандука. 1505 г. Флоренция, галерея Питти.
Незначительна по величине, но пластически выразительна «Мадонна Орлеанская», принадлежащая теперь герцогу Омальскому. Попавшая в Англию после того, как король Филипп Эгалите продал ее вместе с другими сокровищами искусства в уплату карточных долгов, сейчас она снова вернулась во Францию. Одну из особенностей ее составляют богатые волосы – смелая вольность, так как лучшее земное украшение женщины считалось нарушением условной святости.
