Небольшое отступление.
Во время этой творческой командировки Георгий Александрович исполнил свою давнюю мечту — приобрел «Мерседес». Он всю жизнь был неравнодушен к автомобилям, и теперь был по-мальчишески счастлив!
Вот что пишет в своей книге Рудольф Фурманов:
«Мы с Лешей Лебедевым, племянником Георгия Александровича, встречали его в Бресте. Он сиял, сидя за рулем. Леша предложил себя в качестве шофера: “Дядя Гога, отдохните, давайте я поведу”. — “Нет!” — воскликнул Георгий Александрович. И не отдал руля до самого дома. Мы ночевали одну ночь в Минске, другую в Пскове, а днем… Георгий Александрович сам вел машину.
Говорят, когда он узнал о смерти актера Бабочкина за рулем, то сказал: “Умер как мужчина. Можно позавидовать”».
Может быть, судьба подслушала эти слова?..
Через год, в 1985-м, в афише Большого драматического появилось «скандальное» название — «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона. Ленинградская критика была возмущена: как можно ставить откровенно бульварную пьесу?! Для зрителей же это был настоящий подарок, высоко оцененный А. П. Свободиным в статье «Обыкновенное актерское чудо!» — «концертом для скрипки и фортепьяно» назвал Александр Петрович блистательный актерский дуэт Алисы Фрейндлих и Владислава Стржельчика, сыгравших банальнейшую историю человека, спохватившегося на пороге старости: вот и жизнь проходит, а он так и не изменил ни разу жене!.. В стремлении познать вкус супружеской измены Барни Кэшмен приводит в квартиру отсутствующей матери поочередно трех женщин, но в силу характеров его посетительниц, в силу его собственной деликатности и желания поэтических предотношений задуманное срывается и в финале Барни звонит жене и назначает романтическое свидание ей… Той, с которой прожил четверть века и с которой — единственной! — вероятно и возможно преуспевающему владельцу рыбного ресторана вернуться в молодые годы, когда он мечтал стать поэтом.
Для Товстоногова и Стржельчика именно эта подсказка оказывалась особенно важной — Поэт, для которого сам факт измены должен быть опоэтизированным.
Трех женщин, призванных помочь осуществить задуманный торжественный Акт Измены, играет Алиса Фрейндлих. Играет настолько изобретательно, что пьесу Саймона перестаешь воспринимать как «бульварную». Товстоногов прочитал ее как легкую, с оттенком незлой иронии комедию, в которой звучит мотив извечного человеческого одиночества.
От него в одинаковой мере страдает и скандалистка Элейн, которая за своим эпатажным поведением скрывает неистовую потребность в человеческом тепле, и актриса-неудачница Бобби — истеричная и жалкая наркоманка, и третья «посетительница», томная и немножко жеманная Джанет, которая разочаровалась в человечестве, потому что ей изменил муж…
Сегодня на вопрос: зачем понадобилась Товстоногову эта бульварщина? — есть совершенно точный ответ: потому что «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона, «мастера хорошо сделанной пьесы», открывает возможности для импровизации актеров.
А Товстоногов придавал импровизации с годами все большее и большее значение — об этом свидетельствуют и занятия режиссерских лабораторий, на которых Георгий Александрович часто выражал тревогу: режиссура вырождается, потому что дальше и дальше отходит от актера. Концепция начинает заслонять личность, а нередко и давить ее, потому что новое поколение режиссеров утратило вкус к работе с актером, к воспитанию актера. «Импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества, — писал Товстоногов. — …Она не может быть полностью объяснима. Несомненно одно: когда ее нет, творчество теряет свою силу, лишается заразительности, из театра уходит радость, уходит жизнь…
У Питера Брука есть очень точное деление современного драматического искусства на живой, или настоящий, театр и театр, отгородившийся от жизни, замкнувшийся в ремесле, — театр неживой. Неживой театр пребывает в глубокой летаргии. По существу он уже умер, но искусственно продлевает свое существование, из последних сил цепляясь за жизнь. Он живет за счет прошлого, на дивиденды от прежних достижений, процентами с давнишних удач и миллион раз пережеванных открытий. В нем как будто что-то происходит, порой даже весьма бурное. Он вроде бы действует, выпускает новые спектакли, за что-то борется, что-то ниспровергает, что-то, напротив, утверждает. Не лишенные подлинной веры и страсти, художественной силы, аргументы такого театра давно уже не убедительны. Борьба и на сцене и вне ее идет какая-то призрачная, ненастоящая. А движение происходит лишь по инерции. А если говорить точнее — нет давно никакого движения…
Подмена подлинных ценностей мнимыми, вырождение искусства в ремесло — самая страшная беда современного театра. Часто бывая за границей, я имею возможность следить за развитием драматического искусства в зарубежных странах и с прискорбием убеждаюсь, что практически весь мировой театр заражен сегодня этой серьезной болезнью. Причем за границей эта болезнь приняла еще более затяжную, более опасную форму, чем у нас. Как же ее вылечить? Как поправить дело?
Мне кажется, импровизация — одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения. Импровизация призвана уберечь жизнеспособный творческий организм от губительных микробов неживого театра. Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества».
В 1985 году БДТ представил зрителям три премьеры — «На всякого мудреца довольно простоты», «Этот пылкий влюбленный» и «Рядовые» Алексея Дударева. И хотя бесспорной была признана лишь одна из них, это свидетельствовало о том, что слухи об усталости Мастера, мягко говоря, преувеличены. Кроме того, эти премьеры (за исключением, может быть, «Рядовых») со всей очевидностью доказывали, что Товстоногов вступил в творческую полемику с режиссерами новых поколений, продемонстрировав, насколько плодотворен импровизационный метод, побеждающий и стереотипный взгляд на классику, и пренебрежение к бульварной литературе.
«В “Мудреце” так оно и было, — отмечала Е. Горфункель, — хотя актер, азартно играющий в Глумова, снова выглядел “духом изгнанья” (по определению Александра Свободина. — Н. С.), а искуснейше играющие в Мамаевых и Крутицких водили хоровод вечно актуальных, а в тот год сногсшибательно узнаваемых масок».
Инна Соловьева назвала спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» «насмешливым и злым. Может быть, такого язвительного спектакля, — писала она, — Товстоногов вообще еще не ставил…»
Отчасти это совершенно справедливо, но лишь отчасти: насмешливость Георгия Александровича в «Мудреце» была язвительной, отчаянной, презрительной, но только не злой.
