ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович
13(25).3.1871 – 16.5.1960
Живописец, искусствовед, педагог, музейный деятель. Член объединений «Мир искусства» (с 1901) и «Союз русских художников». Живописные полотна «Сентябрьский снег» (1903), «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), «Февральская лазурь» (1904), «Мартовский снег» (1904), «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907) и др. Автор исследования «История русского искусства» (т. 1–6, 1909–1916). Директор Третьяковской галереи (1913–1925). Создатель Центральных реставрационных мастерских в Москве (в 1918).
«Маленький, коренастый и подвижный закарпатский украинец с бритым круглым розовым лицом и голым черепом» (В. Булгаков. Встречи с художниками).
«Лицо Грабаря вполне определилось в своей некрасивости за эти годы. У него череп бердслеевских зародышей: с большой выпуклостью на лбу. Нос утиный, с переносицей, сильно приподнятой нажимом пенсне. Губы маленького рта подвижны и кривятся вверх. Подбородок конически острый. Затылок отсутствует. Шея сильная и широкая» (М. Волошин. Дневник. 22 февраля 1912).
«Грабарь был олицетворением жизнерадостности и „горел“ искусством, и по наружности своей он был такой же: здоровяк и крепыш с лоснящейся круглой головой, круглым носом, с крепко сидящим пенсне и круглым подбородком, всегда был в прекрасном настроении, и серьезность его часто переходила в забавную, совсем детскую шутливость» (М. Добужинский. Воспоминания).
«С головы до пят мирискусник, скептически, но снисходительно молокососам-голуборозникам палец дававший сосать, Игорь Грабарь, такой темно-розовый, гологоловый, почтенный – ученым сатиром шутил с Остроуховым, с Брюсовым; он собирал материалы к истории памятников, тратя все средства свои на культурное дело это, метаясь по разным медвежьим углам; он являлся оттуда, хвалясь материалами; а как художник работал мало, давая игру хрусталей, скатертей и букетов, кричавших о радости» (Андрей Белый. Между двух революций).
«Грабарь жил захватившей его мыслью о создании „Истории русского искусства“. Он буквально бредил развернувшимися перед ним открытиями необычайных сокровищ архитектуры Севера, восторгался строгостью линий и пропорций петербургской и московской строительной классики, был упоен живописью русских икон пятнадцатого – семнадцатого веков, но не переставал интересоваться и делами современников.
– Мы, – говорил он, – зачинатели и создатели „Мира искусства“, никогда не хотели и не собирались отвергать из настоящего и бесспорного, обогащающего наше прекрасное искусство, прошлое и настоящее, и Илья Ефимович [Репин. – Сост.] только по горячности своей натуры обвиняет нас в несуществующих в этом отношении прегрешениях! Мы, объединяемые „Миром искусства“, хотим смотреть на явления искусства своими глазами, глазами людей сегодняшнего дня.
В этом отношении наиболее смелым, порой, может быть, ненужно дерзким, всегда встречавшим горячую поддержку со стороны Серова и Бенуа, излишне, может быть, самоуверенным и требовавшим подчинения являлся Сергей Павлович [Дягилев. – Сост.].
Грабарь любил напоминать собеседнику дягилевский парадокс, что „мирискусники“ – не „нарциссы“, любящие только себя, что они через себя как наиболее впечатлительных, все замечающих и чутких современников преданно любят, ценят и уважают все истинно прекрасное.
– Мы ценим, чтим и уважаем настоящих основателей и вождей передвижников, – резко говорил Грабарь» (В. Лобанов. Кануны).
«Смешно спорить о том, что он по праву занял особенно выдающееся место в русской художественной живописи. Уже одним созданием и редактированием своей „Истории русского искусства“ Грабарь создал нечто, за что русская культура обязана ему беспредельной благодарностью. Но и живописец Грабарь заслуживает особого внимания, а некоторые его пейзажи являют собой удивительно внимательное изучение русской природы. Особенно хороши его солнечные „Зимы“ и передача волшебного эффекта инея. „Трогательно“ в своем роде было его отношение к собственному творчеству, непрестанное стремление к совершенствованию. Нельзя отнять у Грабаря и то, что он был всегда движим желанием быть справедливым и что он болезненно опасался всякого лицеприятства. Что же касается моего совершенно личного отношения к Грабарю, то я вполне признавал в нем наличие совершенно исключительных знаний, „пропитанных“ большой общей культурностью, но вот почему-то я не припомню каких-либо таких мнений Грабаря, которые в своей формулировке были бы особенно ценными; я не припомню и того, что какие-либо его характеристики доставляли мне радость своим „ощущением живой правды“, какую мне доставляли мнения Серова, Бакста, Яремича. А главное, тон! Тон Грабаря был (особенно тогда, в первые годы) положительно невыносим. Он все время кого-то чему-то учил, причем в громадном большинстве случаев то были изжитые и уже давно нами пережитые „истины“. Видно, состоя руководителем в Мюнхене при школе Ашбе, он до такой степени втянулся в художественную педагогику и среди своих учеников встречал столько глупцов, тупиц и невежд, он так привык им импонировать, что, очутившись в новой среде, он как бы счел своей обязанностью продолжать учительствовать, поучать, твердить о каких-то своих открытиях. Наконец, что мешало Грабарю войти по-настоящему в нашу тесно сплоченную художественную семью – это отсутствие юмора» (А. Бенуа. Мои воспоминания).
«Личная трагедия Грабаря, во многом портившая его нрав, заключалась в несоответствии размера его таланта с потугами, самоотверженными и упорными, для достижения высоких целей, им самому себе поставленных. Культ эпохи Возрождения и завораживающие образы великих художников, их биографии и их художественные подвиги и достижения (о которых он с нами интересно беседовал) и его скромные, судьбою ему отпущенные возможности ограниченного, хотя и несомненного таланта были личной его тяжелой драмой, скрываемой в силу самолюбия, не раз прорывавшейся в словах: „Ужасно, когда наедине с собой приходится себе ставить двойку“.
Вся последующая его жизнь в России, вся его деятельность (увы, при большевичках) как хранителя и оценщика национальных сокровищ и очень ценная, заслуживающая даже восхищения работа возглавляемой им комиссии по расчистке, реставрации и изучению старинных фресок и икон в древних русских соборах, бесподобных по красоте и доселе бывших неизвестными (будучи закрытыми штукатуркой), равно как его труд по истории русской живописи и архитектуры – вся эта кипучая, плодотворная деятельность с избытком замещает все то, чего ему не удалось достичь в области личного творчества в живописи» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).
