Опасения критика вполне могли осуществиться: Рерих по своей натуре был новатором, человеком широких взглядов, его живо интересовало все новое, в котором были далеко не только отрицательные тенденции, как это казалось консервативному и тенденциозному в своих взглядах на живопись Стасову.
В следующем, 1899 году Рерих представляет на суд публики новую свою картину, «Поход». По словам самого художника, Куинджи сначала критиковал его за эту работу, но потом вновь пришел в его мастерскую и сказал: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки – и так можно!».[87]
О «Походе» С. Эрнст писал: «Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем как Стасов обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».[88]
«Поход». 1899
Что, казалось бы, вызвало столь иронический отзыв Стасова о «Походе»? Ведь на картине была представлена та самая реальность, изображение которой он всегда считал истинным искусством. Очевидно, отражение реальности на картинах для критика означало изображение центральных персонажей, человеческих характеров, посредством которых раскрывался бы сюжет картины и ее смысл. Но в живописи Рериха человеческие фигуры почти всегда оказывались не центральными персонажами картины, а ее частью, «хоровыми массами», действовавшими на фоне природы, что лишний раз подчеркивало их неразрывное единство с нею. Современница Рериха Н. Жаринцова писала о его творчестве: «В наши дни битва между «механической цивилизацией» и «культурой духа» (пользуясь выражениями самого Рериха) приближается к решающей черте. Когда художник, которому дано отображать цвета, звуки и мысли Бесконечности, остается всем сердцем погруженным в океан связывающих с ней вибраций, он делает Бесконечность осязаемой для всех. Но только в том случае, если погружение художника в эту стихию спонтанно-искреннее, только тогда его можно считать приближающимся к вершине, где эта битва разворачивается.
Н. К. Рерих на фоне картины «Поход». 1899
<…> «Человек не может быть царем природы – он ее ученик. Я никогда не питал склонности к писанию просто портретов. Место человека во Вселенной – вот что было важно», – сказал мне однажды Рерих.
Эта исключительность ума и сердца в сочетании с художественным дарованием – причина убедительности его творений. Они наполняют тебя желанием вслушаться в шепоты Вечности. Молчание северных озер Рериха говорит. Тяжесть его скал и древних стен дышит жизнью».[89]
Стасов во многом не понимал Рериха, как не понимал он и Серова, Нестерова, Врубеля, Малявина. В дальнейшем разногласия между Рерихом и Стасовым в их взглядах на искусство только усилились.
Зато Сергей Дягилев, не оставлявший надежд переманить к себе молодого талантливого художника, обратился к Рериху с просьбой дать ему «Поход» для выставок «Мира искусства». Рерих ответил Дягилеву отказом под тем предлогом, что обещал дать эту картину для IV «Весенней выставки» Академии художеств, на которой она экспонировалась. Но в то время художник впервые задумался о возможности своего участия в выставочной деятельности «Мира искусства». Как отмечал Рерих в своем дневнике, его сотрудничество с Дягилевым воспринялось бы в творческих кругах на уровне скандала, но, по-видимому, неизбежная критика со стороны В. В. Стасова и близких ему деятелей Николая Рериха не пугала.
Картина «Поход», судя по всему, не сохранилась до нашего времени; во всяком случае, ее местонахождение неизвестно. В том же или следующем году Рерих написал другую картину – «За родину. Рать», которая и по сюжету, и по стилю была созвучна картине «Поход».
Глава 4
Любовь, борьба и творчество
Работая в музее ИОПХ и в журнале, занимаясь живописью и литературным творчеством, активно участвуя в общественно-культурной жизни страны, Николай Константинович не оставлял и любимую им археологию. Археологические интересы однажды привели его туда, где он встретил свое счастье – будущую спутницу жизни, единомышленницу, соратницу и земную музу-вдохновительницу в одном лице.
Это произошло летом 1899 года. Русское археологическое общество направило Николая Константиновича в командировку в Псковскую, Тверскую и Новгородскую губернии для изучения вопроса о сохранении памятников старины.[90] По пути Рерих решил встретиться с князем Путятиным, также давно занимавшимся археологией и охотно помогавшим коллегам из Археологического общества, и заехал в его имение в Бологом. Но в имении князя не оказалось, он был в это время в отъезде. Войдя в дом, Николай Константинович спросил, здесь ли живет князь Путятин. Увидевшая его первой Елена Ивановна ответила утвердительно, но, толком не рассмотрев гостя, сразу сообщила о его приезде своей тете – княгине Путятиной. Дело было ближе к вечеру, княгиня велела лакею провести Николая Константиновича в кабинет ее мужа, где он и остался на ночь. С семьей князя и своей будущей невестой художник познакомился на следующий день за завтраком. В имении, дожидаясь князя, он пробыл три дня. Когда Рерихи были в Америке, Елена Ивановна рассказывала своей ученице Зинаиде Фосдик, что художник расположил к себе Путятиных тем, что дипломатично и тонко завел разговор о древности своего рода и своей фамилии Рерих, – вся семья Путятиных увлекалась изучением старинных родословных.[91]
Эти три дня, проведенные в ожидании князя в его доме, Николай Константинович запомнил на всю свою жизнь. Красота и ум 20-летней Елены, племянницы жены князя Путятина, произвели на него неотразимое впечатление. Выяснилось, что она дочь покойного архитектора Ивана Ивановича Шапошникова, известного своим талантом и прогрессивными общественными взглядами.
Тетя Елены во втором браке стала женой князя Путятина, и Елена с матерью почти каждое лето проводили в гостях у Путятиных в их имении. Елена Ивановна принадлежала к славному роду Голенищевых-Кутузовых, ее мать, Екатерина Васильевна Шапошникова (урожденная Голенищева-Кутузова), была двоюродной внучкой великого полководца. Дальним родственником Елены Ивановны был и выдающийся композитор М. П. Мусоргский, в свое время любивший бывать в имении Голенищевых-Кутузовых, общаясь с матерью Елены и ее сестрами.
Позднее художник вспоминал: «В летнее время уже шли раскопки, исполнялись поручения Археологической комиссии. Во время одной такой раскопки, в Бологом, в имении кн. П. А. Путятина я встретил Ладу, спутницу и вдохновительницу. Радость!»[92]
Но в реальной жизни за право вступить в брак молодой паре пришлось немало побороться…
Елена Ивановна тоже обратила внимание на молодого художника; как потом она рассказывала Зинаиде Фосдик, ей понравились его «чистые глаза». По приезде в Петербург Николай Константинович стал искать встречи с Еленой. Ее мать не приглашала Николая к ним домой, но девушка нашла возможность два или три раза посетить мастерскую художника. Во время ее последнего визита художник сделал ей предложение. Елена Ивановна ответила согласием, но просила его до поры до времени держать в тайне их намерения. Девушка прекрасно понимала, что ее родня воспротивится ее браку с художником. Она оказалась права – как только художник открыто попросил у Екатерины Васильевны руки Елены, и ее мать, и вся их родня дружно воспротивились этому браку.
Елена Ивановна в юности. 1895
Елена Ивановна принадлежала к великосветской знати Санкт-Петербурга, за ней ухаживали женихи-миллионеры, и родные Елены и представить себе не могли, чтобы девушка из высшего света со столь блестящей внешностью, умом и воспитанием могла выйти замуж за молодого художника, не имевшего за плечами солидного состояния. Материальное положение художников во все времена и во всех странах оставляло желать лучшего, и это обстоятельство было главной причиной сопротивления родственников Елены ее браку с художником.
Между тем юная Елена была не похожа ни на сверстниц, ни на своих родственников. В ее душе жил мир утонченных духовных переживаний. Она видела вещие сны и с раннего детства обладала ясновидением. Еще будучи ребенком, она могла предсказывать многие важные события своей будущей жизни. Всегда знала о грядущих несчастьях, о смертях своих родственников. Ей грезились апокалиптические видения, имевшие отношение к будущей судьбе всего мира. У Елены был старший брат, позднее родилась младшая сестра, но оба они умерли в детстве. В семье Елену называли Ляля, она была любимицей всей многочисленной родни. Мать заставляла Елену с гимназических лет выезжать в свет, на балы, которые заканчивались под утро. Великосветский образ жизни очень тяготил девочку. У Елены не было духовной близости с матерью, зато она была очень привязана к отцу. Отец ее умер, когда ей было 19 лет, и его смерть она предчувствовала за долгие годы до этого несчастья. После окончания гимназии Елена мечтала поступить в университет. Но родители не позволили ей сделать это. Мать считала, что девушке не нужно университетское образование, отец в принципе понимал ее тягу к знаниям, но боялся, что дочь увлечется народническими идеями и сблизится с революционно настроенной молодежью. Елене осталось лишь продолжать заниматься самообразованием. После смерти отца мать позволила ей поступить в высшую музыкальную школу профессора И. Боровки при Санкт-Петербургской консерватории. Здесь проявился незаурядный музыкальный талант Елены; с ней занимался сам директор школы, который прочил ей карьеру пианистки и утверждал, что на этом пути ее ждет блестящее будущее.
