Я хотел бы, чтобы ты трудился, как я всю жизнь трудился. Правда, слова ни тебе, ни мне до конца ничего не открывают. Вот пришел я в театр, играл в массовках с упоением много лет… Важно выдержать марафонский ход актерского и человеческого становления. Я хотел бы, чтобы ты, Андрюша, воспринимал и плохое, и хорошее в свое сердце, чтобы замечал в людях не только заметное, но и спрятанное. Вот ты очень любишь животных, пожалел и привез собачку, значит, в тебе есть человеческое одиночество. Ты умеешь дружить, душу отдаешь, но вдруг замечаю, исчезает кто-то из друзей. Видно, произошло что-то такое, что тебя обидело, а может, и ты кого-то обидел. Важно научиться улавливать в людях и другую половину: бывает, что человек веселый от горя, от какой-то несостоятельности. И еще важно научиться падать. Я в своей жизни больше падал, в моей актерской судьбе счастья было меньше, чем трудностей. Я научился так все воспринимать, что для меня нет понятия – бесспорно. Я только хочу верить, что есть люди, которым нравится, что я делаю, и я благодарен им, они меня очень поддерживают.
Делая первые шаги на сцене, будь готов к худшему – искусство жестоко. Бывает тяжело не потому, что тебя окружают плохие люди, без сердца, но потому, что кто-то искренне заблуждается. Ошибки, пробы, эксперимент в театре не случайность, которую хорошо бы избежать, а нормальный, естественный путь. Иногда ошибке надо отдаваться целиком, чтобы ее осознать, извлечь из нее урок. Театр отныне становится твоей жизнью. Слезы и радость, которые пошлет тебе судьба, принадлежат сцене. Все твое время – день и ночь, мысли и мечты, – все принадлежит сцене. Но и театр в долгу не останется. Как верный друг, он пройдет с тобой по жизни, поможет пересилить беду, испытать счастье. Счастье – это когда тебя понимают. Я желаю тебе этого счастья. Когда у незнакомого и родного человека – зрителя – блеснут на глазах слезы или у кого-то вырвется «Браво!», ты узнаешь, что такое театр и зачем связал с театром свою жизнь.
Евг.
Андрюшенька,
хотя ты бываешь у меня часто, чуть не каждый день, все же у меня чувство, что не договорили, не выяснили, не успели. А время в больнице тянется медленно-медленно, или я не умею сидеть на одном месте и общая скованность действий так тяготит меня, что я просто изнемогаю от безделья. Кажется, целые сутки жду тебя, а только уйдешь, снова начинаю ждать. И вот решил в промежутках между встречами писать тебе обо всем, что приходит в голову, что хочется тебе отдать, если кажется полезным, обсудить, если сомнительно.
Надеюсь, в суматохе театральных будней найдется у тебя время читать эти письма.
Актерская школа, ты прав, Андрей, дело серьезное. Щукинское училище – это определенная школа, в традициях искусства Вахтангова, школа высокого артистизма, импровизационной свободы, но ты и сам знаешь, щукинцы работают в разных театрах, и до сих пор все считают, что ваше училище дает хорошую и разностороннюю подготовку. Но какова бы ни была школа, она должна помочь актеру найти себя.
Мои учителя в студии – Екатерина Михайловна Шереметьева, а позже Андрей Александрович Гончаров – относились ко мне с интересом и помогли мне нащупать свою дорогу. Считаю, мне повезло, я своей актерской школой доволен, во всяком случае, мне переучиваться не пришлось. Актер ведь учится всю жизнь, учится, ищет, познает себя. И хорошо, конечно, когда с самого начала путь определен верно.
И в кино первые серьезные задания я получил от замечательных режиссеров Александра Борисовича Столпера и Иосифа Ефимовича Хейфица (в фильмах «Дорога» и «Дело Румянцева»). Режиссеры добивались правды поведения, погружения в характер, естества… Не знаю, хорошо ли я выполнял их требования, но понимал я их очень хорошо – и тем самым радостно утверждался в правильности своих понятий и принципов в искусстве.
Оба персонажа, Пашка и Снегирев, – ты ведь помнишь фильмы – были прохвосты, внешним видом располагающие к доверию. Но при всей общности характеры это были разные: Пашка подл по неразумению, жизнь не научила его еще ничему, а Снегирев хитер, он сознательно скрывает свою сущность манерами и поведением компанейского парня.
Во всяком случае, эти роли были более сложными и интересными, так как на первых порах в кинематографе, да и в театре, меня признавали только как лирико-комедийного актера, и роли предлагали похожие одна на другую.
А когда вышел на экраны «Полосатый рейс», где я, к удовольствию зрителей, в мыльной пене бегал от тигров, многие решили, что теперь уж я прописан постоянно в цехе комиков и мне за его пределы шагу ступить не дадут. По правде сказать, я и не очень огорчался. Но как бывает в жизни иногда – самое интересное предложение получаешь там, где его совсем не ждешь. Когда раздался звонок из Ленинграда и родной голос режиссера Фетина, постановщика «Полосатого рейса», сообщил, что для меня есть роль в его новом фильме, я не без ужаса подумал: каких еще хищников придется мне укрощать? И вдруг слышу: по рассказам Шолохова… «Донская повесть»… Шибалок… Я замер: ну, думаю, это похуже хищников. А он продолжает: я вижу только тебя – это обычно говорят режиссеры. Я, конечно, не соглашаюсь, он обижается. Ладно, говорю, приеду, поговорим, а сам думаю – худсовет не допустит. И естественно, худсовет «Ленфильма» возражает: «Только что «Полосатый рейс» – и вдруг «Донская повесть», что же общего? Где логика?» И представь, каков режиссер, и меня убедил, и худсовет.
В искусстве труден первый шаг, а потом откуда-то берется смелость или нахальство даже…
Когда режиссер Борис Александрович Львов-Анохин предложил мне сыграть Креона в пьесе Ануя «Антигона», я уже не стал отказываться. Хотя вокруг разговор был – Леонов в интеллектуальной драме! в трагической роли! – тут уже обсуждал не один худсовет, многие подключились. И как же я благодарен режиссеру за его талантливое упрямство.
Работа, конечно, была трудная. Пожалуй, к тому времени такой сложной, вызывающей сомнения роли у меня еще не было. Интеллектуальную драму недаром называют профессорским искусством – всем казалось, играть ее надо совсем не так, как мы привыкли. Дело, мол, не в эмоциях, а в мыслях. Мысль гипнотизирует зрителя, чувствовать не обязательно. Честно тебе скажу, разговорчики эти мне казались чепухой, но как быть, как играть – я не знал. Львов-Анохин ставить спектакль по французским образцам не собирался, это я сразу понял, иначе зачем бы он назначил меня и Лизу Никищихииу. С ней, кстати, забот было не меньше, чем со мной. Вот еще Антигона, героиня! Щуплый воробей с золотистыми волосами; кишка тонка Антигону играть. Иначе, как «анохинские штучки», распределение ролей не называли. Так, при общем сомнении, начали мы работать. Теперь только, спустя многие годы, я могу по-настоящему оценить режиссерскую дерзость Бориса и его прозрение. Наверное, он предвидел, как много такой эксперимент может дать искусству, а я, не скрою, шел по наитию. Но как оказалось, усилия наши были направлены в одно русло: соединить принципы реалистической психологической школы игры с драматургией интеллектуализма.
