Tut pocherk zhizni stanovitsa kraine nerazborchivym [здесь обычное письмо жизни становится предельно непонятным]. Ochevidzy, sredi kotorykh byl i evo vnutrennii sogliadatai [свидетели, среди которых было его собственное что-то такое («внутренний шпион»? «частный детектив»? Смысл не вполне ясен)], potom govorili [рассказывали впоследствии], shto evo prishlos' sviazat' [что он должен был быть связан].
Эти причудливые эффекты получают в контексте мотивировку комическую или кошмарную, однако они не типичны. Обычно же Набоков сохраняет иллюзию поступательного движения вперед, но затормаживает его, то и дело изменяя направление. Он избегает дизъюнкции временных разрывов, скачков от одной точки зрения к другой, обозначенных курсивом, которые стали общим местом в литературе XX века; в конце концов, в этой жизни каждый из нас остается в рамках одного сознания, и мы не в силах избежать ровного течения времени. Однако между «тик», которое мы слышим, и «так», которое мы ожидаем, наше сознание, как показывает Набоков, может сделать любой выбор по своему желанию.
В век, ставший свидетелем расцвета минимализма в искусстве, Набоков был максималистом. Он исследовал человеческую природу на высших уровнях сознания. Невозможно представить что-либо более не похожее на его персонажей, чем запрограммированные автоматы Беккета, ожидающие забвения, которое положит конец их распаду, или общины квартерумков, полоумков и недоумков на четверть, которые мы находим у Фолкнера.
Мысль в набоковских книгах не знает обычных границ. Иногда он полностью освобождает своих героев от повествования, чтобы не стеснять их умственной работы, абстрактной, но чрезвычайно персонализированной и живой; задиристая критика метафизики, гносеологии и эстетики Чернышевского Федором Годуновым-Чердынцевым; умственные эскизы философа Круга; искусные медитации Шейда; бурный трактат Вана Вина «Ткань времени». Однако чаще мысль живет внутри повествования. Набоков наделяет своих центральных персонажей, особенно повествователей, необыкновенным умом и красноречием — тенденция, которая становится все более отчетливой по мере того, как в произведениях Набокова с годами усиливается драматический элемент.
Даже если набоковский герой, подобно Герману, производителю шоколада, который вспоминает в «Отчаянии» свою собственную историю, и наделен литературным талантом, это не значит, что Набоков считал всех людей умными или только умных брал в расчет: это лишь выдает его желание полностью использовать свои собственные ресурсы, даже когда он с художественной выгодой для себя передает перо своим персонажам. Самодовольное любование Вана и Ады доставшимися им «сверхцарскими» дарами помещает их в самый центр созданного ими мира, но «Ада» — как роман Набокова, а не мемуары Винов — убедительно защищает тех, кого повествователи отодвинули на периферию.
Набоков стремится подвергнуть мысль испытанию в момент ее высшего напряжения и во всем ее разнообразии. По очевидным причинам это редко случается в диалоге: ушли в прошлое времена Шекспира или даже Генри Джеймса, когда еще можно было передать персонажу все красноречие, на которое только способен сам автор. Набоков либо выпускает на волю джинна красноречия очень ненадолго — в момент постижения истины (как в разговорах Шейда с Кинботом в «Бледном огне»), либо очень стилизует устное слово (как в диалогах Федора и Кончеева, Вана и Ады). Не пытается он и словесно воспроизводить эфемерность внутренней речи. Он может окунуться в чье-либо сознание («…по негнущемуся телу носовой платок, чековую книжку, паспорт, что еще?») или быстро спародировать внутренний монолог, может позволить нам проследить причуды воображения Федора через фильтр передаваемой мысли или завлечь нас в круговорот интеллекта Круга, однако он никогда не пытался — как это делали Джойс, В. Вулф или Фолкнер — вербализовать спонтанную мысль. Он знал, что нельзя транскрибировать мысль последовательностями слов, поскольку сознание действует в «безвременье человеческой мысли»22, изменяется на уровне вербальности, переключается с одного канала на другой, плохо слышный, или вещает одновременно с нескольких станций, причем сигналы то нарастают, то затухают.
Набоков стремился индивидуализировать или драматизировать мысль, порождаемую сознанием придуманных им персонажей, — мысль, достигшую своего пика, когда «все веки, двери и створки сознания открывались сразу во всякое время суток»22 и когда временная дистанция позволяет преобразовать любой слабый импульс в волну предельной мощности, и поэтому ему приходилось предоставлять своим персонажам доступ ко всем богатствам письменного языка. Гумберт на своем диване олицетворяет и набоковский метод: в мысли нет ничего спонтанного — она вскипает вокруг события с таким жаром, который не способен породить один лишь момент настоящего. Отнюдь не пытаясь симулировать непосредственную работу сознания Гумберта, это описание может стимулировать движение молекул в сознании читателя, особенно благодаря тому, что Гумберту предоставлен шанс в буквальном смысле сочинить самого себя.
Для Набокова сознание вовсе не сводится к мысли. Эмоцию он также доводит до ее пика: любовь, преломленная через утрату (Джон Шейд и его дочь, Синеусов и его жена, Федор и его отец); нежность перед лицом рока, которого нельзя избежать (Лужина и ее муж, погружающийся в безумие, Круг и его сын, раздавленный государственной машиной, родители в «Знаках и символах» и их сын, приговоренный собственным помешательством к самоубийству), или обнаженная страсть Гумберта к Лолите, Вана — к Аде. Сила, лиризм, романтизм любви в последних двух случаях поразили некоторых читателей как непозволительно старомодные. Возникает вопрос: помнят ли эти читатели о том, кого превозносят эти влюбленные (двенадцатилетнюю падчерицу, сестру), и обратили ли они внимание на все новаторские приемы построения характера, усложняющие и принижающие фигуру загнанного и недостаточно вознагражденного любовника, которого пытается изображать из себя Гумберт? В этом нет ничего от упрощенной эмоции, искусственно раздутой до состояния, грозящего взрывом. То, что на взгляд некоторых современных читателей кажется преувеличением, вероятно, есть лишь широта чувства, однако нам достаточно лишь вспомнить «Другие берега» и любовь самого Набокова к Выре, к своим родителям, к сыну, к «Колетт», «Поленьке», «Тамаре» и подспудно венчающую этот ряд любовь к жене, чтобы понять, почему любовь имеет такое большое значение в его прозе.
Набоков, первый энтомолог, сосчитавший под микроскопом ряды чешуек на крыльях бабочки, требовал от себя как художника той же точности восприятия чувств. С любознательностью сведущего естествоиспытателя и психолога он смотрел не только на воспринимаемый объект, но и на того, кто его воспринимает. Не ограничиваясь освященными вековой традицией пятью чувствами, он обращается к проприоцепции или к микроскопическому явлению, подобно muscae volitantes (зрительная инфузория, проползающая в поле нашего зрения). Он заставляет Вана Вина развивать идеи Уильяма Джеймса; он предвосхищает случайным наблюдением в одном из своих рассказов блестящие теории зрительного восприятия Дж.Дж. Гибсона; в «Другие берега» он включает описание своей синестезии, на которое, к его удовольствию, будут ссылаться в научных исследованиях этого явления. Он обладает чувством света, присущим живописцу, и чувствами движения, жеста, мимики, присущими конструктору, спортсмену или актеру. Он не знает себе равных в определении одного впечатления через другое и умеет стимулировать воображение таким образом, что мы начинаем действительно видеть предмет или испытывать чувство. Раскрыв наугад книгу, мы читаем на одной и той же странице, что зубы Лолиты, замазанные губной помадой, лоснятся, «как вином облитая слоновая кость», а Гумберт не дает отвлечь себя от подозрений в ее неверности «приятному самочувствию, вызванному прогулкой, — ветерку раннего лета, овевающему мне затылок, пружинистому скрипу сырого гравия под ногой, лакомому кусочку, высосанному наконец из дуплистого зуба». Набоков призывал своих студентов и своих читателей упражнять чувственное воображение, учил их видеть шею Анны Карениной, ценить в полотне Босха не какое-то страшное и сомнительное символическое значение, но «упоение зрения, плоть и вкус земляничины, женственной вплоть до ее размеров, которую ты обнимаешь вместе с ним, или неизъяснимое диво нежданного устьица…»24.
