Не только Влади казалось, что заключение брачного союза остановит Высоцкого от саморазрушения. Перед этим он не пил несколько месяцев, и друзья хотели верить, что наступающий 71-й год станет для него и впрямь началом «новой жизни». Но восторгались этим союзом далеко не все. Были и те, кто не принял ни сам факт свадьбы, ни Марину. Как-то Высоцкий позвонил Любимову домой, трубку подняла Целиковская:
— Я презираю тебя, этот театр проклятый, Петровича, что они тебя взяли обратно... Тебе тридцать с лишним, ты взрослый мужик! Зачем тебе все эти свадьбы? Ты бросил детей... Как мы тебя любили, так мы теперь тебя ненавидим. Ты стал плохо играть, плохо репетировать...
Но самая неожиданная метаморфоза — для самого Высоцкого — произошла с его отцом Семеном Владимировичем. До свадьбы у Владимира с отцом были очень напряженные отношения. Он как-то жаловался одному из друзей:
— Он меня совсем не понимает. Ругает меня, считает, что я его позорю, а я ему говорю, что пою правду, никакую антисоветчину, но он меня не слышит.
Перед свадьбой отец высказывал крайнюю обеспокоенность последствиями этого факта для сына и для себя. Вспоминает двоюродная сестра Высоцкого Ирэна: «Я помню, один раз он прибежал к папе и говорит: "Лешка! Я сейчас был на Лубянке, сказал, что мой сын женился на иностранной подданной, но меня успокоили. Сказали, что она наш человек, член Французской коммунистической партии"».
Состоялась свадьба. Сын поражен изменениями в отце...
— Начались активные действия со стороны отца. Мол давайте дружить семьями, чаще видеться. Ты знаешь, мне за него делается стыдно — он передо мной прямо-таки заискивает, — рассказывал он Карапетяну.
Сработала система авторитетов, характерная для армейского служаки. Семен Владимирович увидел в «Мариночке» не просто знаменитость и законную жену, но и добрую фею, способную запросто переиначить его сына. Окончательное осознание величия личности сына придет к отцу только после 25 июля 1980 года.
Обычное представление понятия «семья» этой паре не соответствовало. Марина была права, называя этот союз «парой на расстоянии».
А вот взгляд со стороны. Вспоминает Феликс Дашков, неоднократно наблюдавший Влади и Высоцкого вместе во время круизов на теплоходе: «Я никогда не слышал, чтобы они скандалили или еще что-то такое. Единственное, Марина иногда говорила мне, что она устала — от этой мучительной жизни, от этих бесконечных перелетов, от этих вызовов... Вдруг среди ночи звонок!..
А в общем-то, они жили каждый своей жизнью. И только когда случались такие вот «подарки судьбы», они бывали вместе. Конечно, их вряд ли можно было назвать семьей — в полном смысле этого слова...»
Новый — 1971 год — Высоцкий встречал вместе с матерью на улице Телевидения, а Марина — в Париже. Вспоминает Д.Капетян: «В новогоднюю ночь Володя позвонил нам с Мишель и поздравил с наступающим. Он был трезв, грустен, серьезен. Меня еще удивило, что он не поехал в какую-нибудь компанию, а остался дома с Ниной Максимовной...»
Юрий Любимов, дерзнувший взяться за постановку знаменитой пьесы, понимал, какую ответственность он берет на себя. Даже у таких гениев, как В.Мейерхольд и Е.Вахтангов, их замыслы остались в мечтах. У труппы не было достаточных навыков работы над классикой, и Любимов шел на опасный творческий эксперимент, результат которого должен был подтвердить или опровергнуть его режиссерский статус. Нельзя было приступать к реализации трагедии как без оригинального режиссерского замысла, так и без актера, способного не только воплотить видение постановщика, но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, способное взволновать зрителя. Сомнения в том, что Гамлета должен играть именно Высоцкий, у Любимова не было. Были лишь сомнения чисто дисциплинарного порядка.
В.Шаповалов: «Спектакль был сделан специально на Высоцкого, даже оформление придумывалось «под него». Любимов как-то говорит: «Какой, Володя, у тебя красивый свитер! Надо всем такие свитера сделать, и занавес такой же!» А это был собственный Володин свитер».
11 января 1971 года первая репетиция «Гамлета». Все на нервах. Еще нет понимания между режиссером и актером. Высоцкий одновременно и очень хотел играть эту роль, и столько же ее боялся... А впоследствии, когда он и роль станут единым целым, он ею будет ревностно дорожить.
Ю.Любимов: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: "Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!" А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины, чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: "Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!"»
Высоцкий — Любимову: «Вы пять пьес показали мне с голоса, и я выполнял с точностью до тысячной доли, но здесь я не могу повторить... потому что вы еще сами не знаете, что делаете... Я напридумал в «Гамлете» не меньше, чем вы, поймите, как мне трудно отказаться от этого...»
И действительно, замысел и разработка роли у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова. Казалось, что Любимов строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше...
Неуверенность и страх были не только у Любимова и Высоцкого.
Вспоминает композитор Юрий Буцко: «Я не сразу дал согласие. Мешали «авторитеты». Высоцкий убеждал:
— Вы обязаны работать.
— Что вы, Володя, ведь страшно: Шостакович написал музыку к «Гамлету», Прокофьев и другие великие... Ведь страшно — провалиться.
Это мое «страшно» вызвало в Высоцком незабываемую реакцию гнева, почти ярости. Он кричал:
— А мне не страшно?.. Гамлета сыграли многие: Пол Скофилд, Смоктуновский! Мне что, не страшно? А я буду играть!»
Позже придет понимание друг друга, режиссерского замысла, и тогда на вопрос, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, Любимов ответит: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя.
Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».
