Когда некоторые особо чувствительные персонажи делают вид, что им удалось проникнуть в чужое сознание (Федор или повествователь в «Звуках»), они могут играть эту роль на протяжении многих страниц, так что воображаемое сознание другого начинает жить своей жизнью, но это все не более чем плод симпатического воображения, отчаянно пытающегося вырваться на свободу. Однако в «Прозрачных вещах» призраки умерших персонажей рассказывают нам историю человека, которого они знали в земной жизни, — рассказывают, то прокрадываясь в его душу, то незаметно выскальзывая из нее. Сами они иногда выступают как индивидуумы, а иногда сливаются в некое текучее, совокупное «мы». В «Приглашении на казнь» все, кто окружают главного героя, кажутся двухмерными, словно их приводит в движение заводной механизм, а не сознание, и только в смерти Цинциннат, как кажется, направляется к существам, подобным ему. Везде у Набокова персонажи так или иначе отражаются или двоятся где-то на поверхности смерти: Герман и человек, которого он считает своим зеркальным отражением и которого он убивает, чтобы заполучить страховку; В., который пытается восстановить прошлое своего сводного брата Себастьяна, обнаруживает, что вступил на скользкий, труднопроходимый, унизительно-мучительный путь, и потом только понимает, что сами извивы и петли этого пути повторяют структуру книг Себастьяна, словно в поисках своего умершего брата В. разыграл новый роман Себастьяна Найта, словно он сам стал Себастьяном; Гумберт убивает Клэра Куильти — свое собственное ухмыляющееся отражение; Джон Шейд, которого по ошибке убивают вместо Кинбота, его мрачной тени в лазурном зеркале Зембли, а Кинбот присваивает себе и поэму Шейда, и его «я»; Ван и Ада, которые в старости вместе пишут «Аду», сливаясь воедино в книге и в смерти.
В действительности, возможно, существует непоколебимая преграда между внутренним «я» и внешним миром, но Набоков знал также, что язык может пробить в ней брешь. С большей свободой, чем кто-либо до него, он в рамках одного и того же романа переходит от третьего лица к первому и обратно — то быстро, то медленно, то резко, то столь плавно, что сам переход остается незамеченным. Иногда Набоков в своей безличной прозе обманывает нас, заставляя поверить в иллюзорную доступность мира и чужого сознания, а затем неожиданно возвращает нас назад, к герою-повествователю: Федор и Гумберт, Кинбот и Ван Вин — все они колеблются между индивидуальным «я» и безличностью прозы, словно между веками моргающих глаз. Зная, что в повседневной жизни никто из нас не в состоянии перейти черту между бытием и небытием, между «я» и миром, Набоков использует особые возможности письменного языка, чтобы по своему желанию смазать черту или провести ее почетче, и делает это так стремительно и так изящно, что нам кажется, будто нет ничего проще, чем переступить ее, — если бы только жизнь могла предоставить нам ту свободу, которую мы находим в языке27.
Отношение Набокова ко времени похоже на его отношение к личности: его построения заставляют нас увидеть в угасании прошлого абсурдную несвободу, навязанную человеческому сознанию, а не прямое отражение порядка вещей.
Судьбы его персонажей снова и снова указывают на глубокое противоречие между способностью возвращаться назад в пространстве и неспособностью двигаться вспять во времени. После смерти жены Хью Персон вновь посещает — как только у него появляется такая возможность — те места в Швейцарии, где они познакомились и где она его ежедневно унижала. Повествователь спрашивает с издевкой: «К чему же клонилось твое паломничество, Персон? К простому зеркальному повторению застарелых мучений? К поискам сочувствия со стороны старого камня? К насильственному воссозданию невосстановимых мелочей?»28 По крайней мере, память дает нам какую-то власть над нашим собственным прошлым, и, разумеется, набоковские персонажи обладают способностью своего создателя вспоминать прошлое в мельчайших подробностях и фиксировать словесно свои воспоминания. И все равно, даже герои, сполна наделенные этой способностью, как Ван и Ада, которые всю жизнь пересказывают свое прошлое друг другу, не сходятся в деталях. Напряженная исследовательская работа позволяет Федору воссоздать живые образы Чернышевского и его эпохи; работа же памяти, благодаря которой он получает намного больший доступ в собственное прошлое, дает ему возможность написать столь крупное и столь великолепное произведение, как роман «Дар». Однако даже таланты Федора не могут сравниться с явно сверхъестественными способностями, которые Себастьян Найт демонстрирует в своем романе «Успех», где он как романист до бесконечности прослеживает любую нить, связанную с каждым из его персонажей или с волшебной отмычкой кудесника Зильбермана, открывающей секрет времени. Еще дальше выходят за пределы человеческих возможностей рассказчики из «Прозрачных вещей», способные видеть сквозь настоящее прошлое какого-нибудь карандаша или какого-нибудь Персона и совмещать один план с другим.
Многих читателей «Прозрачных вещей» удивили призраки, которые, как казалось, вторглись в набоковское творчество. Удивляться тут было нечему. Его зрелые романы — предложение за предложением — указывают уже одной своей формой на то, что в их языке есть нечто выходящее за пределы человеческого времени.
Мы уже видели, что специфическая текстура набоковской прозы позволяет ему передать мобильность сознания — будь то сознание повествователя или читателя — в безжалостном беге времени. В стаккато сознания Блума джойсовский «Улисс» тоже создает живое ощущение присутствия мысли в настоящий момент, но делает это совершенно иначе. Читая Джойса, мы смакуем сам длительный процесс, который предшествовал его выбору того или иного слова, в результате чего сама скорость чтения замедляется. Набоков, с другой стороны, сохраняет чувство открытости момента, столь важное для его представления о сознании; в каждой своей фразе он производит тщательный отбор не только следующего слова или выражения (здесь, разумеется, он далек от джойсовского размаха), но и настроения, тона, обстановки, голоса и всех прочих переменных, — и тем не менее неуклонно ведет плавную мелодическую линию, которая сохраняет ощущение быстротечного времени.
Но даже когда он определяет свободу человеческого сознания во времени, он также ощущает ограниченность этой свободы, зная, что «безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость»29. Самой структурой своего предложения он выполняет сальто — на этот раз в другую сторону, пытаясь перескочить через преграду настоящего момента.
