В нашем обзоре мы можем лишь упомянуть о влиянии Парацельса (часто косвенно, посредством его рецепции Якобом Беме) на Новалиса, Фридриха Шлегеля, Э.Т.А. Гофмана («Золотой горшок», «Прекрасная Мелузина», «Враг»), Фридриха фон ла Мотт-Фуке, Тика, Айхендорфа, Ленау и многих других. Идейное наследие Парацельса «под кожей времени» романтизма (Гольдаммер) настолько ощутимо, что без знания этих, подчас весьма запутанных, взаимосвязей невозможно сделать ключевой вывод о характере эпохи.
В истории литературы XIX и XX веков Парацельс все чаще начинает заявлять о себе в произведениях драматургов и романистов и продолжает с регулярной частотой появляться на страницах поэтических сборников. В подлинном смысле слова «культовой фигурой» Парацельс становится в поэзии англичанина Роберта Браунинга, посвятившего доктору Теофрасту 4000 строк, написанных белым стихом и позже объединенных в пять книг. Это юношеское произведение выдающегося поэта и драматурга, в котором еще чувствуется дух романтизма (первое издание относится к 1835 году), в течение нескольких десятилетий, вплоть до 1888 года, не раз перерабатывалось. Оно по сей день остается примером гениально неудавшейся драмы, при всех своих достоинствах не идущей ни в какое сравнение с классическими драматическими произведениями Шекспира или Шиллера.
«Парацельс» Браунинга (переведен на немецкий в 1904 году) представляет собой своего рода вариант фаустовской драмы без Мефистофеля. Основной композиционной линией произведения является чередование крупных тематических частей «Стремления Парацельса» (1-я и 4-я картины) и «Достижения Парацельса» (2-я и 5-я картины). В своем «Парацельсе» Браунинг обнажает конфликт любви и знания и таким образом ставит в центр своего сочинения подлинно парацельсистскую тему. В течение своей жизни Гогенгейм не раз задумывался о соотношении любви и знания, а его знаменитый вывод стал эпиграфом к книге Эриха Фромма «Искусство жизни». [516]
Познания Браунинга, касающиеся исторических фактов и конкретного содержания работ Парацельса, довольно поверхностны. Тем не менее, автору в строго монологической драме удалось удачно выразить настроение человека, с наслаждением и не без определенного сибаритства проходящего путь от знания к любви, а увлекательность пьесы делает ее приятным чтением и для современного читателя. «Сибарит» Парацельс скорее всего берет свое начало от «пьяницы» Парацельса, как он нередко называется у Опоринуса, Вейера, а также в ряде источников цюрихского и эльзасского происхождения. Совмещение Браунингом в образе Парацельса черт серьезного ученого и повесы дает нам право говорить об искренней попытке автора понять особенности характера своего героя.
Мы называем пьесу Браунинга «гениально неудавшейся» по той же самой причине, которая позволяет отнести к произведениям такого рода и многие драмы Кристиана Дитриха Граббе. Эта причина состоит в том, что выводимая в пьесе Граббе историческая фигура Парацельса, несмотря на одновременное присутствие на сцене двух собеседников – Феста (слуги) и Апреля (поэта), остается в изоляции. Сочинения Браунинга и Граббе характеризуются также отсутствием конкретных сценических ситуаций и драматического напряжения, которые обычно украшают художественное жизнеописание героя.
Пьеса представляет собой величавый монолог, своего рода пример гигантизма в ролевой лирике. Оживить и украсить произведение могло бы разумное сокращение грандиозных по своим размерам реплик основных участников. Впрочем, композиционные недостатки драмы Граббе не умаляют ее значения. Именно под ее влиянием Браунинг написал своего «Парацельса» и стал по праву мастером драматического диалога.
Немецкий перевод «Парацельса» Роберта Браунинга вышел в Лейпциге в 1904 году, дав импульс для дальнейшего развития драматического творчества. В это время к образу Парацельса обращаются второстепенные исторические поэты из Швейцарии, к которым можно отнести Теодора Курти и Макса Гайлингера, а также такие выдающиеся австрийские авторы, как Артур Шницлер и Макс Мелл, чьи сочинения возникли не без известного влияния Гуго фон Хофманншталя. Поэтическая версия швейцарского национального советника и автора «Франкфуртской газеты» Теодора Курти (1848–1914) в содержательном отношении испытала несомненное влияние ранних работ врача и поэта Артура Шницлера. [517]
По сравнению с тяжеловесным сочинением Роберта Браунинга, «Парацельс – стихотворная одноактная пьеса» Артура Шницлера отличается приятной легкостью и удачно соответствует законам сценического и драматического жанра. Написанная в 1894-м и впервые поставленная на сцене в 1898 году одноактная пьеса Артура Шницлера не вписывается в традиционное героическое направление драматургии XIX века, целью которой было познакомить публику с жизнью и подвигами великого человека. «Это событие произошло в Базеле, – читаем мы в первых строках пьесы, – в начале XVI века, когда ранним июньским утром почтенный горожанин Киприан сидел у окна своего уютного домика». Исторический колорит и свободный стиль, характерные для пьесы Шницлера, создают особый фон произведения и не затеняют основную мысль автора. Обращает на себя внимание не столько портрет самого врача, сколько его поведение на грани между игрой и серьезностью, которое отличает главного героя. Парацельс изображен как гипнотизер и психолог, но при этом действующий сугубо научными методами и не прибегающий к помощи «волшебного порошка». Представленный в пьесе как бывший друг хозяйки гостиницы Юстины, Парацельс у Шницлера исследует меланхолическое состояние ее сестры Цецилии и походя знакомит Юстину с остановившимся в гостинице юнкером Ансельмом, который и удовлетворяет ее непогашенную страсть. В пьесе автор, помимо прочего, обыгрывает понятие «воображение», которое играет одну из ключевых ролей в этиологии и терапии Парацельса.
Парацельс у Шницлера не склонен к метафизическим размышлениям и далек от претензий на роль доктора Фауста. «Просто, почти как в кукольном театре» (Хофманншталь), автор изображает Гогенгейма человеком, рассматривающим жизнь как занимательную игру. Это особенно чувствуется в заключительном монологе, в котором проводится мысль о неуверенности земной жизни (настоящий Парацельс в этом случае использовал бы свое знаменитое понятие astrum ):
Это была игра! А чем еще это могло бы быть?
Разве нельзя назвать игрой наше земное существование,
Каким бы важным и величественным оно ни казалось!
Один играет с дикими ордами солдат,
Другой – с глупцами, погрязшим в суевериях.
А я забавляюсь с солнцем, звездами
И человеческими душами. Подлинный же смысл
