Поскольку, с другой стороны, материя, и время, и сознание непроницаемы для нас, Набоков не позволяет своим читателям заглядывать в один из традиционно очевидных миров художественной литературы, где автор торопится сообщить нам все при первой же возможности. Его стиль остается до крайности прозрачным, но в абзаце за абзацем нам попадаются то темные места, то блуждающие огоньки, которые помогают нам самостоятельно исследовать мир его книги. Здесь больше, чем где-либо, Набоков использует в своих целях различие между жизнью и искусством. В любой книге мы можем возвращаться к прочитанному сколько пожелаем — если на это найдется причина. Обещая нам волнение, неожиданность и важность открытий, Набоков убеждает нас, что есть смысл вновь и вновь возвращаться назад, где нас ожидают еще не замеченные задачи и еще не востребованные награды. Когда каждая деталь какой-нибудь из его сложных книг начинает жить в нашем сознании настолько, что мы можем заметить странность повторяющейся фразы или неслучайность повторяющегося узора, — когда, другими словами, мы сами устанавливаем новые отношения с разворачивающимся в пределах этой книги временем, непроницаемый мир Набокова неожиданно становится прозрачным, и сквозь него мы видим другие, далекие миры.
Набоков возвращает актуальность проблемам метафизики. Он показывает, что этот мир скрывает больше, чем мы способны увидеть, но лишь потому, что человеческое сознание пребывает в шорах. Если в ограниченном мире романа таится столь много такого, чего мы с первого или второго взгляда не замечаем и даже не имеем причин искать, сколько же тогда сокрыто от нас в нашем собственном мире, в котором один забег во времени — это все, что нам дано.
Тем же из своих читателей, кто готов всегда удивляться и радоваться реальному миру или набоковским придуманным микрокосмам, писатель на глубинном уровне творчества говорит: а не стоит ли за всем сущим некая высшая искусность, которая приглашает нас разобрать наш мир на части и вновь собрать его, поиграть в творческую игру жизни? Ане предлагает ли она нам шанс где-то за пределами жизни, где существуют иные отношения ко времени, погружаясь все глубже и глубже, открывать детали и узоры мира и ту творческую силу, которая скрепляет всё и вся? А нет ли в этом чего-то манящего, что заставляет нас все лучше понимать бесконечную сложность мира, словно в самом упоении открытия мы ближе всего подходим к восторгу творчества?
В поисках способа для выражения этих идей Набоков радикально и глубоко переосмыслил возможности прозы. К середине 1930-х и в еще большей степени к 1950-м годам он добился в своей прозе почти сверхъестественной свободы одной части от другой и в то же время предельно усложнил отношения между частями — на такое, пожалуй, не был способен никто другой до него. На этом пути он также научился все больше и больше придавать своим книгам характер состязания между автором и читателем, каждый из которых стремится открыть для себя нечто новое.
Выработав свой стиль, свои структуры и стратегии, Набоков по мере их совершенствования научился решать те задачи, к которым он начал подбирать свои собственные ключи еще в середине двадцатых годов. Он выбросил перья ангелов, украденные им из сонетов и ризниц, он отказался от декларативности своих ранних рассказов, он даже перешел через барьеры, поставленные им в 1925 году между пространством, которое позволяет нам возвращаться назад, и временем, которое отказывает в такой возможности.
Первые его темы установились в «Машеньке», где сознание определяется не только своей свободой в пределах настоящего и способностью восстанавливать прошлое, но и той непроницаемой стеной, которая отделяет нас от прошлого и которой не существует лишь для памяти. Наперекор всему уже к периоду «Защиты Лужина» Набоков научился проходить сквозь эту стену и переносить нас во время, где все прошедшее есть настоящее.
Набоков никогда не призывает нас поворачиваться спиной к известному нам миру, но чудесной силой своего зрелого искусства предлагает нам шанс, который не может дать жизнь. Он позволяет нам открыть для себя, сколь бесценным и неисчерпаемым кажется этот мир, если взглянуть на него извне человеческого времени.
В романе «Защита Лужина», ставшем первым шедевром Набокова, он отшлифовал поверхностный уровень своего искусства и в то же время научился исследовать глубины1.
В этом романе, также как в «Короле, даме, валете», он видит свою цель в том, чтобы определить наше место на полпути от недочеловеческого к сверхчеловеческому, но на этот раз в его романе, освободившемся от натужности дефиниций, есть и поэзия, и драма, и многое, многое другое. Когда Франц, Марта и Драйер теряют человеческий облик, возникает опасность, что читатели потеряют к ним интерес. С другой стороны, Лужин, который не способен преодолеть страх перед жизнью и людьми, кажется нам из-за этого и ущербным, и более человечным. Если когда-нибудь мы страдали от неприспособленности к жизни, то мы узнаем в Лужине себя: он вбирает всю нашу ранимость, всю нашу потребность в жалости. Беспомощный в жизни, он благодаря шахматному таланту обретает сверхъестественную, непостижимую силу и грацию, которые, кажется, позволяют ему выйти далеко за пределы известного нам мира. Он представляется «человеком другого измерения» — скорее человеком двух неуклюжих измерений, чем битком набитых трех измерений обычной жизни, и при этом ему, в отличие от нас, доступно еще и четвертое.
Все его существо будто бы изогнуто в форме набоковского главного вопросительного знака: как человеческое сознание вписывается в свою вселенную? Такому характеру трудно найти место в сюжете, однако Набокову удается наделить его судьбой столь же значимой, сколь и в формальном смысле совершенной.
История Лужина состоит из трех частей. В первой (1910–1912) мальчик, которого десять лет донимали укусы и царапины жизни, находит для себя спасение в шахматном даре.
Питательной почвой для Набокова-писателя всегда были воспоминания о лучезарно-безмятежном детстве, позволившем ему вырасти чрезвычайно уверенным в себе молодым человеком. В «Машеньке» он просто еще раз проиграл часть своего прошлого, а в «Короле, даме, валете» обошел его стороной. В романе же о Лужине он его инвертировал, так же как в будущем он будет часто инвертировать многое из собственной жизни, чтобы сотворить своих героев: набоковская защищенность оборачивается у Лужина страхом, отцовская любовь, взрастившая Набокова, для Лужина — лишь еще один невыносимый раздражитель. И при этом Набоков щедро делится с этим героем своим прошлым: страхом перед новой французской гувернанткой, мучительной досадой, одолевавшей его по дороге из летнего поместья в зимний город. Он также выстраивает Лужина из непременных деталей любого детства — из синяков и шишек, из привычки к заведенным порядкам, из страхов перед новой школой, жестокостью детей, — которые он передает с такой пронзительностью, что они пробуждают самые наши давние воспоминания и одновременно помогают увидеть человека, патологически на нас не похожего.
