Беспринципность творчества Писемского лишь в самом начале его литературной деятельности носила характер наивной непосредственности. Мало-помалу в сознании писателя оформилась особенная эстетическая теория, которую Писемский исповедовал всю свою жизнь, находя в ней оправдание отсутствию в его произведениях идеалов и задач.
Чтобы познакомить читателей с эстетической теорией Писемского, мы прежде всего обратимся к критической статье его, которая была напечатана в “Отечественных записках” в 1855 году в связи с выходом в свет второй части “Мертвых душ” Гоголя.
В первой половине статьи автор дает характеристику русской литературы до Гоголя и в его время и указывает, что существенными недостатками нашей литературы до Гоголя были, во-первых, стремление выйти из себя, написать нечто сверх своих сил и душевного содержания, а во-вторых, – как результат этого – “сочинительство, книжность”. Недостатки эти замечает Писемский даже в наиболее реальных произведениях догоголевского периода, например в комедиях Фонвизина и в “Горе от ума” Грибоедова. А о современных Гоголю популярных писателях – Марлинском, Полевом, Кукольнике, Бенедиктове – и говорить нечего!
“Никто, конечно, не позволит себе сказать, – читаем мы в статье Писемского, – чтобы все эти писатели не владели талантами, и талантами, если хотите, довольно яркими, но замечательно, что все они, при видимом разнообразии, имеют одно общее направление, ушедшее совершенно в иную сторону от истинно поэтического движения, сообщенного было Пушкиным; направление, которое я иначе не могу назвать, как направлением напряженности, стремлением сказать больше своего понимания – выразить страсть, которая сердцем не пережита, – словом, создать что-то выше своих творческих сил”.
С Гоголя начинается новая эпоха в нашей литературе, потому что он все это пересоздает: он первый дает типический язык каждому типу. Но, по мнению Писемского, и Гоголь не был вполне свободен от тех же недостатков, присущих нашей литературе. Так, указывая на известные дидактические задачи, которые ставит Гоголь перед своим творчеством в “Авторской исповеди”, Писемский решительно отрицает их.
“На первый взгляд покажется, – говорит он, – что подобную задачу, достойную великого мастера, Гоголь принимает на себя с величайшей добросовестностью и что иначе приступить к ней нельзя, но надобно быть хоть немного знакомым с процессом творчества, чтобы понять, до какой степени этот прием искусствен и как мало в нем доверия к инстинкту художника. Положительно можно сказать, что Шекспир, воспроизводя жизнь в ее многообразной полноте, создавая идеалы добра и порока, никогда ни к одному из своих произведений не приступал с подобным наперед составленным правилом и брал из души только то, что накопилось в ней и требовало излияния в ту или в другую сторону. Поэт узнаёт жизнь, живя в ней сам, втянутый в ее коловорот за самый чувствительный нерв, а не посредством собирания писем и отбирания показаний от различных сведущих людей. Ему не для чего устраивать в душе своей суд присяжных, которые говорили бы ему, виновен он или не виновен, а освещая жизнь данным ему от природы светом таланта, он узнаёт и видит ее яснее всякого трудолюбивого собирателя фактов”.
На этом основании Писемский, будучи в восторге от всех отрицательных типов второй части “Мертвых душ”, в то же время относится крайне неодобрительно к типам Улиньки, Костанжогло и Муратова, считая, что они не взяты непосредственно из жизни, а сочинены, и находя в них “решительное преобладание идеи над формой”. При этом Писемский выражает свое сожаление, что между друзьями Гоголя, которым он читал вторую часть “Мертвых душ”, не нашлось искреннего голоса, который сказал бы ему:
“Ты писал не грязные побасенки, но вывел и растолковал глубокое значение народного смеха. Ты – великий, по твоей натуре, юморист, но не лирик, и весь твой лиризм поглощается юмором твоим, как поглощается ручеек далеко, бойко и широко несущейся рекою. Ты – не безнравственный писатель, потому что, выводя и осмеивая черную сторону жизни, возбуждаешь в читателе совесть. Неужели по твоей чуткости к пороку, к смешному ты не раскрываешь добра собственной души гораздо нагляднее какого-нибудь поэта, кокетствующего перед публикой поэтическим чувством? Смотри: одновременно с тобой действуют на умы два родственные тебе по таланту писателя – Диккенс и Теккерей. Один успокаивает себя и читателя на сладеньких, в английском духе, героинях, а другой хоть, может быть, и не столь глубокий сердцеведец, но зато он всюду беспристрастно и отрицательно господствует над своими лицами и постоянно верен своему таланту. Скажи, кто из них лучше совершает свое дело?”
Заканчивает же Писемский свою статью следующими многозначительными словами:
“Наконец, в заключение, могу пожелать всем нашим писателям настоящего времени, призванным проводить животворное начало Гоголя или внести в литературу свое новое, – одного: чтоб, имея в виду ошибки великого мастера, каждый шел по истинному пути, не насилуя себя и оставаясь к себе строгим в эстетическом отношении, говорил, сообразуясь со средствами своего таланта, публике правду”.
Нечто подобное высказывал Писемский двадцать лет спустя, в 1877 году, в письме профессору Буслаеву, писанном в ответ на присланную профессором речь о значении романа. Письмо это интересно в том отношении, что заключает в себе некоторые автобиографические данные о развитии эстетических воззрений Писемского. Это заставляет нас привести его целиком.
“Вы от романа, совершенно справедливо считаемого вами за самого распространенного и прочного представителя современной художественной литературы, требуете дидактики, поучения, так как он “может популяризировать всю необъятную массу сведений и многовековых опытов”. Действительно, не связанный ни трудною формою чисто лирических произведений, ни строгою верностью событиям исторических повествований, ни тесными рамками драмы, роман свободней на ходу своем и может многое захватить и многое раскрыть, но достигает ли он этого на практике, как только автор задал себе подобную задачу? На это безошибочно можно ответить, что нет! Некоторые романисты нашего века – французские, немецкие и английские – пытались явно поучать публику: в романе у Евгения Сю “Семь смертных грехов” показано, как наказываются на земле смертные грехи; у немцев есть, что какой-нибудь юный лавочник высказывает столько возвышенных мыслей и благородных чувствований, что читатель хочет-не хочет, а должен, по-видимому, слушаться сего юноши. У нас Чернышевский, в романе своем “Что делать?”, назначил даже современному человечеству, какую оно должно иметь квартиру и как та должна быть разделена. Но увы! Это глупое человечество не устрашилось нисколько представленными картинами Евгения Сю и продолжает по-прежнему творить смертные грехи; лавочнику никто не верит в искренности его слов, и он все-таки остается лавочником; квартир своих пока никто не делит и не устраивает по плану автора “Что делать?”, и всем сим поучительным произведениям, полагаю, угрожает скорое и вечное забвение. Но не такова судьба бывших старых романистов. Беру на выдержку: Сервантес, вряд ли думавший кого-либо поучать своим “Дон Кихотом”, явил только картину умирающего рыцарства, и она помнится всем читающим миром; Смоллетт, описавший морские нравы, дал нам такие из меди литые фигуры, по которым хорошо поймет каждый, какого закала английская раса; Вальтер Скотт запечатлел на веки вечные в умах человечества старую, поэтическую Шотландию; даже Жорж Санд, по-видимому, самая тенденциозная писательница (во времена моей и нашей молодости, вы, конечно, это помните, она считалась у нас в России растолковательницей и чуть ли даже не покровительницей Евангелия), но в этом случае, мне кажется, на нее совершенно клеветали, – Жорж Санд была не проповедница, а страстная, поэтическая натура. Она описывала только те среды, которые ее женское сердце или заедали, или вдохновляли. У нас ни Пушкин, создавший нам “Евгения Онегина” и “Капитанскую дочку”, ни Лермонтов, нарисовавший “Героя нашего времени” неотразимо крупными чертами, нисколько, кажется, не помышляли о поучении и касательно читателя держали себя так: “Все это клади в мешок, а дома разберешь, что тебе пригодно и что нет”. В Гоголе, при всей высоте его комического полета, к сожалению, в конце его деятельности мы видим совершенно противоположное явление: сбитый с толку разными своими советчиками, лишенными эстетического разума и решительно не понимавшими ни характера, ни пределов дарования великого писателя, он еще в “Мертвых душах” пытался поучить русских' людей посредством лирических отступлений и возгласов: “Ах, тройка, птица тройка!” – и в своем поползновении явить образец женщины в особе бессмысленной Улиньки (после Пушкинской Татьяны!), а в конце концов в переписке с друзьями дошел наконец до чертиков. Признаюсь, писем с подобными претензиями и в то же время фразистых и пошлых я не читывал ни у одного самого глупого и бездарного писателя. Но перехожу опять к роману, в отношении которого мое такое убеждение, что он, как всякое художественное произведение, должен быть рожден, а не придуман, что, бывши плодом материального и душевного организма автора, в то же время должен представить концентрированную действительность: будь то внешняя, открытая действительность или потаенная психическая; лично меня все считают реалистом-писателем, и я именно таков, хотя в то же время с самых ранних лет искренно и глубоко сочувствовал писателям и другого пошиба, только желал одного – чтобы было дело в умных руках. Подкреплю это примером. В конце тридцатых годов сильно гремел Кукольник своими патриотическими драмами и повестями из жизни художников с бесконечными толками об искусстве. Все это мне было противно читать, и я инстинктивно чувствовал, что нет тут ни патриотизма, ни драматизма, ни художества, ни художников, а есть только истерические крики! Затем, когда я уже сделался студентом, я прочел “Вильгельма Мейстера”. Не могу описать того благоговейного восторга, который овладел мною; из бесед и разговоров действующих лиц я познакомился с целой теорией драматического и сценического искусства. “Гёте, – воскликнул я, – точно выворачивает все мое нутро!.. Он осветил как бы искрой электрической все, что копошилось и в моих скудных помыслах о драматическом искусстве”. Потом другой пример: в половине сороковых годов стали появляться писатели, стремящиеся описывать тонкие ощущения и возвышенные чувствования выводимых ими лиц. Бедняжки, они при этом становились на цыпочки, вытягивали, сколько могли, свои мозговые руки, чтобы дотянуться до своих не очень высоких героев, и вдруг, как бы ради уничтожения сего направления, был переведен на русский язык (в “Современнике” кажется) роман Гёте “Предрасполагающее сродство”, где могучий поэт видимо без всякого труда и сверху переставил, как шашки, несколько лиц, исполненных тончайших ощущений и самого возвышенного образа мыслей. Ни дать ни взять, как вол обо… муравьев.
