Оставив филармонию в 1969 году, Бернстайн пытался снова начать прерванную карьеру композитора. Для открытия Центра Кеннеди в 1971 году Джеки Кеннеди, теперь миссис Аристотель Онассис, заказала ему театральное произведение “Месса” – калейдоскопическую смесь театральных декораций, популярных мелодий и поп-музыки в духе битловской эпохи. Как часто бывает с поздней музыкой Бернстайна, вызывающие раздражение моменты совпадают с моментами по-настоящему трогательными: слов “Я спою Господу новую песню”, положенных на кристально чистую музыку, достаточно для того, чтобы композитору было гарантировано бессмертие.
Осмеянный критиками за самонадеянность, Бернстайн бросился обратно в дирижирование. Обещанная им опера о холокосте так и не появилась. Ирония заключается в том, что Булез занял пост главного дирижера Нью-Йоркской филармонии после Бернстайна, и ему тоже тяжело было заниматься творчеством среди множества дирижерских выступлений. То, что в итоге и Булеза, и Бернстайна можно было описать как знаменитых маэстро с контрактом в крупной записывающей фирме, прекрасно подтверждает правоту сказанных Шарлем Пеги слов о том, что все заканчивается политикой или, в данном случае, экономикой.
Бернстайн изливал свои нереализованные амбиции в ошеломляюще мощных трактовках симфоний Малера, нагружая их темами, к которым он сам должен был обратиться или обратился бы в своей музыке, если бы только у него хватило энергии, или времени, или чего-то еще, чего ему в итоге недоставало:
Только после 50, 60, 70 лет мировых холокостов, после одновременного продвижения демократии и нашей неспособности прекратить войны, одновременного усиления пиетета к национальному и нашего сопротивления социальному равенству – только после того, как мы пережили все это, после дымящихся печей Освенцима, безумно разбомбленных джунглей Вьетнама, после Венгрии, Суэцкого канала, Залива Свиней, суда-фарса над Синявским и Даниэлем, нового разжигания нацизма, убийства в Далласе, гордыни Южной Африки, карикатурного дела Хисса – Чэмберса, троцкистских чисток, силы черных, хунвэйбинов, арабского окружения Израиля, чумы маккартизма, идиотичной гонки вооружений – только после этого мы, слушая музыку Малера, в состоянии понять, что он предсказал все. И, предсказав, пролил дождь красоты на этот мир, с которой ничто не может сравниться.
Энтузиазм Бернстайна был заразителен, но его утверждения преувеличены. В музыке XX века, несмотря на тьму, чувство вины, несчастья и забвение, дождь красоты никогда не заканчивался.
Глава 12
“Граймс! Граймс!”
Страсти Бенджамина Бриттена
Олдборо представляет собой обдуваемый ветрами рыбацкий городок на восточном побережье Британских островов. “Унылое местечко, некрасивое” – так описал его писатель Э. М. Форстер. Он также писал: “Он ютится вокруг церкви с башней из гальки и простирается до Северного моря, и сколько же шума от моря, когда оно накатывает на гальку. Рядом с лиманом есть пристань, здесь пейзаж становится меланхоличным и плоским – грязь, солоноватые пустоши, крики болотных птиц”.
Спустя несколько десятилетий великий немецкий писатель В. Г. Зебальд был еще сильнее очарован смутным обаянием Олдборо и соседних деревень и посвятил свою книгу “Кольца Сатурна” географии и истории региона. “У меня в голове не было ни единой мысли, – описывал Зебальд одну из прогулок по берегу. – С каждым шагом пустота внутри и вне меня становилась все больше, а тишина все глубже. Я представлял себя среди руин нашей цивилизации после ее уничтожения в результате какой-то глобальной катастрофы”.
Олдборо окружен руинами. В Данвиче, в нескольких милях от Олдборо, целый средневековый город сполз в море. К югу, вокруг Орфорда, пейзаж испещрен следами двух войн и “холодной войны”, которая за ними последовала, – окопы, приготовленные для того, чтобы задержать нацистское вторжение, которого так и не произошло; радиолокационные мачты, использовавшие технологии, изобретенные исследователями из расположенного неподалеку Бодси Мейнор; похожие на скелеты дворцов объекты, в которых создавалось атомное оружие. При перемене погоды открытые пространства неба и моря с их каменными и металллическими воспоминаниями о прошлом могут произвести ужасающее впечатление. Массивное черное облако возникает за залитой солнцем сценой, море становится блеклого, угрожающе зеленого цвета, заброшенный дом стонет на ветру. А затем, в следующую секунду, свет меняется. Вода приобретает цвет радуги, как будто светится изнутри. Неизвестные сокровища сверкают на пляже. Под потолком туч появляется солнце и разливается вокруг.
Во дворе церкви в Олдборо лежит Бенджамин Бриттен. Он родился в 30 милях выше по побережью, в Лоустофте, в 1913 году. Его детство прошло в доме, окна которого выходили на пляж Северного моря, или Немецкого океана, как его называли до Первой мировой войны.
Бриттен прожил большую часть жизни в районе Олдборо и однажды заявил, что вся его музыка пришла оттуда. “Я верю в корни, в связи, в истоки, в личные отношения, – сказал он в своей речи в Аспене, Колорадо, в 1964 году. – Я хочу, чтобы моя музыка была полезна людям, чтобы она радовала их… Я не пишу для будущих поколений”. Бриттен предназначал большую часть своих произведений для исполнения в Юбилейном зале Олдборо и церквях в округе. В 1948 году вместе со своим партнером тенором Питером Пирсом и писателем-режиссером Эриком Крозье он основал фестиваль Олдборо, где звучали его собственная музыка, современные работы из Европы и Америки и любимый репертуар прошлого: это был своего рода анти-Байройт, настолько же интимный, насколько фестиваль Вагнера был грандиозным.
Но прежде всего Бриттен написал “Питера Граймса”, оперу ошеломляющей драматической силы, которая вся пропитана Олдборо. Впервые поставленная в 1945 году, спустя месяц после окончания европейской войны, она рассказывает о рыбаке, который становится виновником гибели своих учеников и сходит с ума от чувства вины. Сюжет взят из произведения поэта Джорджа Крэбба, который вырос в Олдборо второй половины XVIII века и, судя по всему, написал про Граймса на основе реального случая. Крэбб описывал лиман следующим образом:
Бывало, в знойный день, когда струею робкой
Вода на убыли сквозь ил сочится тонкий,
Прибитый медленным течением реки
К обоим берегам на теплые пески,
Граймс, кинув якорь там, стоит один, угрюмый,
Потупя голову и смотрит с мрачной думой,
Как в тинистом ручье чуть движется струя,
Густая, мутная, как черная змея;
Как на песке угрей вертлявое отродье,
Волной забытое, играет в мелководье;
Как слизни клейкие, ворочаясь в песке,
Влекутся медленно к сверкающей реке.
Там часто он лежал, взирая сонным взглядом
На раков, по песку к воде ползущих задом,
Иль внемля, как кричит печально рыболов,
Как звонко в воздухе несется клек орлов[79].
Первая оркестровая интерлюдия в опере Бриттена оживляет побережье. Звуки подражают крикам птиц, похожие на радугу арпеджио имитируют игру света на воде, гулкие аккорды медных сближаются с шумом волн. Это насыщенная, экспансивная музыка, напоминающая “Море” Дебюсси и особенно пантеистические настроения Малера. Тем не менее нельзя сказать, что она восхищает: оркестровка скудна, мелодические аккорды резко обрываются, простые гармонии испещрены диссонансами. Музыка идеально вписывается в пространство между знакомым и чужим, наглядным и психологическим. Как симфонические поэмы Сибелиуса, она передает то, что чувствует странник, бредущий в одиночестве.
