«Система звезд”ощетинена против одиночки в пользу механизированного производства, и поэтому неудивительно, что она уничтожала таланты, так и не сумевшие к ней приладиться, вроде Мерилин Монро и Джуди Гарланд. К этой мысли, заимствованной из книги известного историка американского кино Дэвида Шип-мена, я хотел бы добавить, что лишь очень немногие крупные актрисы сумели в течение длительного периода поддерживать свой творческий престиж. Для этого нужны были сильная воля, характер бойца, иначе невозможно выдержать гравитационную силу массового производства, давление со стороны студий, продюсеров, прессы, цензуры, публики, твердолобой сценарной политики, которая предписывала примитивнейшие и самые вульгарные мотивировки для создания экранных образов. Шла упорная борьба за отстаивание творческих принципов, жизненных позиций, за право оставаться самим собой и даже за право на независимость в личной жизни. Такими актрисами были Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн. Такой мы видим на страницах этой книги Ингрид Бергман.
Она не стремится представить себя ни борцом, ни жертвой. Повествование лишено ложной патетики, надрыва уязвленного самолюбия или кокетства знаменитости — словом, всего того, что обычно так раздражает читателя в историях подобного рода. Искренность, открытая исповедальность, даже некоторая самообнаженность Ингрид вызывают доверие и симпатию к ней как к личности, к человеку, прошедшему нелегкий жизненный и творческий путь. Спокойная, нередко пронизанная блестками юмора, доверительная интонация к финалу сменяется легким налетом печали. Последние главы и эпилог — это как бы прощание со сценой, экраном, коллегами, друзьями, детьми, жизнью.
«Моя жизнь» была закончена и издана в 1980 году когда Бергман уже тяжело болела, знала, что обречена. За два года до смерти...
Условно этапы творческого пути Бергман можно разделить на четыре больших периода. Вначале ученичество и первые работы в кино и театре Швеции (до 1938 г.), затем блистательная карьера в Голливуде, принесшая ей статус «Первой Леди Экрана» (1939— 1949 гг.), потом переезд в Италию, поиск новых актерских решений в фильмах Роберто Росселлини (1949—1955 гг.) и, наконец, поздний ренессанс: профессионализм, универсальность, обретение внутренне свободы (1956—1980 гг.). Первый период развивался довольно традиционно. Гораздо интереснее и важнее второй этап творчества актрисы.
30-е годы были временем активной «перекачки талантов» из Европы в американскую киноиндустрию. По разовым и долгосрочным контрактам в Голливуде работали многие из лучших европейских кинематографистов. Подобная тактика переманивания специалистов имела как экономический, так и идеологический характер. Она приводила, с одной стороны, к усилению творческих потенций американского кино, а с другой — к ослаблению позиций, оголению конкурирующих кинематографий. И конечно, в первую очередь охота велась за актерами. Голливуд был наводнен иностранными знаменитостями; Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Вивьен Ли, Лоренс Оливье, Конрад Фейдт, Чарлз Лаутон, Морис Шевалье, Эррол Флинн, Шарль Буайе... Импорт актеров достиг такой степени, что их американские коллеги, некоторая часть кинематографистов и представитель общественных патриотических организаций стали выражать недовольство сложившейся ситуацией.
Взрыв возмущения вызвало решение продюсера Дэвида Селзника, приступившего к экранизации нашумевшего романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», пригласить на роль Скарлетт О’Хары молодую английскую актрису Вивьен Ли. Десятки ее именитых американских коллег, которые активно отстаивали свое право на воплощение этого образа, выразили недвусмысленный протест против подобного выбора.
Именно в этот период по приглашению кинокомпании «Селзник Интернешнл» в столицу американской киноиндустрии приезжает Ингрид Бергман, у которой в активе всего несколько скромных фильмов, снятых на студиях Швеции и Германии. Ее первая работа у Селзника — «Интермеццо, любовная история» — ничем не выделялась среди стандартной голливудской продукции. В этом фильме все было вторично: апробированный сюжет, знакомая повествовательная интонация, ранее найденное художественное решение, добросовестные, но не вдохновенные актерские работы. Бергман старательно повторила созданный ранее персонаж; ее партнер Лесли Хоуард очередной раз представил образ рефлексирующего интеллигента, который он, без всяких вариантов, переносил из фильма в фильм. Никаких всплесков, открытий, все легко катилось по проторенной дорожке. Режиссер Грегори Ратоф поставил перед собой скромную техническую задачу: вывести развитие психологического конфликта героев на крупные планы и придать внешний, чисто голливудский лоск изобразительной стороне фильма. Публика еще раз отметила утонченный стиль игры Лесли Хоуарда и благосклонно, хотя и достаточно прохладно, приветствовала дебют молодой шведки. Открытие новой звезды не состоялось.
И лишь спустя несколько лет, предварительно сыграв ряд сложных, но не выигрышных ролей, Ингрид Бергман сумела найти свой индивидуальный стиль, создать новый тип героини, который сразу привлек внимание всех — восторженного зрителя, суровой критики, скупых на похвалу, завистливых коллег.
В те годы на экранах Америки властвовал образ женщины, квинтэссенцией которого была агрессивность. Героини, созданные ведущими актрисами — Кэтрин Хепберн, Марлен Дитрих, Бетт Дэвис, — несли в себе всесокрушающую энергию, деловую хватку, независимость суждений, изрядную дозу прагматизма, легкий цинизм, то есть качества, более присущие мужчинам. Конечно же, как то и положено экранным героиням, эти дамы были внешне привлекательными, обладали добрым и любящим сердцем, оказывались достойными возлюбленными, невестами, женами... Им не хватало только одного — женственности. Они боялись прослыть слабыми, беспомощными, нуждающимися в опоре на сильного мужчину. Образовался некий дефицит идеальных героинь, возникла романтическая тоска по образу Прекрасной Женщины, вернее, мифу о ней. В 30-е годы этот миф воплотила на экране Грета Гарбо, в 1941 году актриса навсегда рассталась с экраном. И на смену ей пришла ее соотечественница Ингрид Бергман.
Голливуд не сделал ее великой актрисой, что называется, «по большому счету». Она не поднималась до высот Гарбо, но и не стремилась ей подражать. В ней не было холодного величия и гордой отрешенности предшественницы, она была удивительно земная, трогательно беззащитная, производила впечатление естественной скромности и очарования. Индивидуальность Бергман таила в себе нечто завораживающее. Вокруг нее, казалось, царила атмосфера необычайной свежести и чистоты. В игре была смесь непередаваемой грации, поэтического изящества и спокойного реализма, эмоциональной щедрости и внутренней свободы. Никакого кокетства в чувствах. Она сохраняла естественное равновесие даже в сценах повышенно-эмоциональных, не впадая в истерику или патетику. В десятке фильмов, на протяжении многих лет она являлась зрителю радостной, полной нежности и страсти, одинаково привлекательной как в юные, так и в зрелые годы. Как ей удавалось добиться успеха в создании этих хрупких, трепетных, очень разных, но в то же время удивительно реальных женских образов? Здесь имело значение все — внешние данные, яркая человеческая индивидуальность, актерское чутье, талант, мастерство и поразительная работоспособность, которую отмечали те, кто знал ее. Важно отметить, что для разработки и углубления ее образов были брошены лучшие творческие силы Голливуда: драматурги, режиссеры, актеры. Особая роль отводилась кинооператорам, которые должны были создать вокруг нее романтическую визуальную атмосферу, высветить ее облик таким образом, чтобы, когда это было необходимо, он казался легким, призрачным, почти неземным.
