он переходит к жанровой живописи, и вот это – настоящий Вермеер.
Эти предметы как будто говорят между собой
В июле 2019 года в процессе планового ремонта «Джоконда» была перенесена из итальянского зала Лувра в крыло Северного Барокко, в зал, где располагается цикл картин Рубенса, посвященный Марии Медичи. Это грандиозный ансамбль из двух дюжин картин, изображающих события из жизни королевы, тесно переплетенные с аллегориями, например, рождение Марии показано как встреча богини Юноны с героиней – персонификацией Флоренции, которой та передает младенца; в момент встречи Марии с супругом она уже сама делается Юноной, а он – Юпитером; сцена коронации Марии, развернувшаяся на семь метров в ширину, включает в себя всех реально присутствовавших на церемонии лиц, а вместе с ними дух Богатства и дух Процветания и так дальше – этот цикл картин является одним из величайших примеров буквального обожествления монарха. Каждое из полотен – четыре метра в высоту, эти картины полностью захватывали пространство зала Люксембургского дворца, для которых создавался этот живописный ансамбль, а сейчас картины Рубенса заполняют собой стены луврского зала, создавая мощное впечатление бурлящей мифотворческой силы… и вдруг в центре этого космоса появилась «Джоконда».
Источник: https://www.scoopnest.com/fr/s/Joconde
Очень интересное зрелище: соперничество королевы и Моны Лизы, помпезность стиля Рубенса и гипнотизирующая сосредоточенность Леонардо. На картинах фламандца каждый мазок словно капля в водопаде, потоки которого властно захватывают пространство, а «Джоконда» исполнена спокойствия, она как будто вбирает в себя свет и заставляет время почтительно останавливаться.
Сейчас мы можем вспомнить идеи Вёльфлина и в особенности его пару понятий № 3: замкнутая и открытая форма. Ученый так поясняет свою мысль: «Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле. […] Здесь та же противоположность, которая обозначается в механике терминами устойчивое и неустойчивое равновесие» [86].
Думаю, столкновение «Джоконды» и цикла Марии Медичи в одном зале было бы для Вёльфлина наилучшей иллюстрацией его системы.
А через две комнаты от этого зала находится – «Кружевница» Вермеера. И при этом ярком сопоставлении возникает ощущение, что Вермеер по интонации ближе к Леонардо, чем своему старшему современнику Рубенсу. Этот момент потребует от нас более глубокого анализа, когда мы перейдем к разговору о картине, которую назвали второй «Джокондой», то есть о «Девушке с жемчужной сережкой», она ждет нас впереди. Сейчас лишь отметим, что композициям голландских художников свойственна особая собранность, метод работы с пространством, который существенно отличается от подхода их соседей, фламандцев.
Несмотря на то, что Вёльфлину удалось выделить эстетическое ядро барочной живописи – живописность, глубина, открытая форма, целостное единство, условная ясность, – он признавал и даже подчеркивал различия между южным и северным вариантами этого стиля.
Барочная живопись католических стран (Италии, Франции, Испании и находящейся под ее крылом Фландрии) наиболее полно раскрывается в формате исторической картины, скроенной по меркам, которые три века спустя лягут в основу голливудского кино: захватывающий сюжет, четкое обозначение позиций добра и зла (с обязательной победой первого), ясная мораль и спецэффекты.
Интерьер собора Св. Петра, главного католического храма, строительство которого было завершено в первой трети XVII века. Фото: Nationaal Archief Materiaalsoort, 1937, wikipedia.org
«Спецэффекты» могут быть разные – яркий луч света у Караваджо, выхватывающий из мрака фигуры и моделирующий их с пластической осязательностью, пронзительный психологизм Веласкеса, математическая выверенность композиции Пуссена – какими бы ни были риторические фигуры, важна в конечном счете лишь их убедительность, способность будоражить дух и утверждать картину мира, определенную социально-политической повесткой дня. Важно помнить, что искусство Барокко возникло и развивалось в первую очередь в рамках идеологии: сперва как средство вернуть паству в лоно католической церкви в ходе Контрреформации, затем как путь прославления благословенной абсолютной монархии. Такое искусство впечатляет и захватывает, оно громогласно.
Питер Янс Санредам. Кафедральный собор в Утрехте. 1636. Утрехтский архив
А Северное Барокко, развивавшееся в протестантских по преимуществу странах, говорит языком менее аффектированным и решает задачу духовного совершенствования совсем иначе.
Давайте мысленно войдем в католический храм, этот дворец Бога, который поражает взгляд пышностью архитектурной формы, захватывает слух полифонической музыкой, действует на нас игрой света, ярких красок и оптических иллюзий, вызывая у верующего состояние легкого транса [87]. Религиозные картины и фрески, украшающие стены храма, рассказывают о чудесах, страстях и искушениях, о героике библейских событий – все преисполнено пафоса, призванного взволновать сердце верующего, которое предстоит раскрыть на исповеди. Это совсем не похоже на строгие и ясные интерьеры протестантских церквей. И здесь не простое различие во вкусах, а отражение фундаментальной разницы мировоззрений. Если говорить упрощенно: католик верит в то, что Рай можно заслужить раскаянием, добрыми делами и страстной молитвой [88], а протестант верит в божественное предопределение, которое одним людям дает благодать и спасение, а других оставляет во мраке, и на это никак нельзя повлиять, потому что Бог трансцендентен, совершенно недостижим, и с ним невозможно «торговаться» о спасении души. Концепцию предопределения сложно понять и еще труднее принять на эмоциональном уровне, ведь она предполагает, что человек не может своими поступками заслужить прощение, а может лишь надеяться на то, что изначально наделен благодатью, и жить в соответствии с этим убеждением [89]. Казалось бы, такая доктрина о предопределении могла сделать людей безразличными к земной жизни, но все происходит ровно наоборот, и Макс Вебер анализирует этот момент в своей книге о протестантской этике:
«В католической религии «расколдование» мира – устранение магии как средства спасения – не было проведено с той последовательностью, которую мы обнаруживаем в пуританской, а до нее в иудейской религии. Католику предоставлялась возможность обрести благодать, сообщаемую таинствами его церкви, и тем самым преодолеть несовершенство человеческой природы: священник был магом, совершавшим чудо пресуществления, в руках которого была «власть ключей»: к нему мог обратиться верующий, преисполненный раскаяния и готовности к покаянию; священник даровал умиротворение, надежду на спасение, уверенность в прощении и снимал тем самым то невероятное напряжение, которое было неизбежным и ничем не смягчаемым уделом кальвиниста. Кальвинист не знал этого милосердного человечного утешения и не мог, подобно католику и даже лютеранину, надеяться на то, что минуты слабости и легкомыслия будут уравновешены последующей концентрацией доброй воли. Кальвинистский Бог требовал от своих избранных не отдельных «добрых дел», а святости, возведенной в систему. Здесь не могло быть и речи ни о характерном для католицизма, столь свойственном природе человека чередовании греха, раскаяния, покаяния, отпущения одних грехов и совершения новых; ни о сбалансировании всей жизни с помощью отдельных наказаний или посредством находящихся в распоряжении церкви средств сообщения благодати. Практическая этика кальвинизма устраняла отсутствие плана и системы в повседневной жизни верующего и создавала последовательный метод всего жизненного поведения. Ведь не случайно в XVIII в. носителей последнего возрождения пуританских идей называли «методистами», подобно тому как в XVII в. их духовных предтеч именовали равным по значению словом «прецизисты» (Prazisisten, precisians).
