Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием.
Мы верим – правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее».
В другой статье Маяковский развивал мысль:
«Но мы будем бить в оба бока:
тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня,
тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство,
тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества.
Мы будем бить в один, в эстетический бок:
тех, кто по неведению, вследствие специализации только в политике, выдают унаследованные от прабабушек традиции за волю народа,
тех, кто рассматривает труднейшую работу искусства только как свой отпускной отдых,
тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности,
тех, кто оставляет лазейку искусства для идеалистических излияний о вечности и душе».
Н. Асеев
Как видим, ничего особо нового. Долой старье, потому что именно мы за советскую власть. Все бы хорошо, но к этому времени в любви к советской власти наперебой объяснялись уже многие. Тот же Есенин, к примеру. Или хитрый циник-символист Валерий Брюсов. Последний мог писать в любом стиле и на любую тему. Так что выбирать было из кого. Поэтому требовалось придумать что-нибудь эдакое, обосновать претензии на то, что именно ЛЕФ является подлинно революционным искусством. В результате после долгих мытарств появилось понятие «социального заказа», которое выдвинул поэт Николай Асеев.
Один из главных теоретиков ЛЕФа раскрывал это понятие так: «Поэт – мастер слова, речетворец, обслуживающий свой класс, свою социальную группу. О чем писать – подсказывает ему потребитель».
Грубо говоря: мы умеем писать хорошо, если что надо, обращайтесь к нам, дорогие товарищи!
Такой подход характерен скорее не для литературы, а для ее ближайшей родственницы – журналистики. Это не случайно. Почти все известные писатели двадцатых годов вышли из газетчиков.
Журналистской закваской попахивает и от провозглашенной ЛЕФом теории «литературы факта». В наиболее крайнем варианте эта теория отрицает художественный вымысел вообще. Резон такой: сейчас в Стране Советов происходит столько реальных грандиозных дел, так на кой черт выдумывать события и характеры, если есть возможность писать о реальных вещах и реальных людях! А уж если писать «художку» – то опять же на основе фактического материала.
Доля истины в этом есть. Во времена бурных исторических событий газеты становятся интереснее романов. Например, во время войны. Лефы полагали, что на дворе стоит именно такое время, когда «литература факта» интереснее вымысла.
Прикладной смысл этих теорий виден невооруженным глазом. Он связан с профсоюзной печатью. Теория «литературы факта» подводит под романы и стихи на производственную тему идеологическую базу. Более того, подобное же обоснование было подведено и под рекламу – занятие выгодное, но с точки зрения «высокой литературы» сомнительное. А вот тандем Маяков ский – Родченко увлеченно занимался созданием рекламных плакатов. Обосновывали они это дело так: мы делаем рекламу не корысти ради, а для того, чтобы продвигать товары государственных предприятий в противовес буржуям-частникам.
Но ведь что интересно – как они это делали! Сегодня, пройдя по Москве или Петербургу, можно обнаружить множество рекламных плакатов, эксплуатирующих находки Маяковского – Родченко. Кстати, тот же Родченко, начинавший как художник-авангардист, одним из первых превратил фотомонтаж в высокое искусство.
Но это не самое интересное. Теория «литературы факта» отнюдь не сводилось к замене художественной прозы очерком, а поэзии – агитационными стишками. Все было куда интереснее. Это лучше всего видно на творчестве представителя другого жанра – лидере так называемых киноков режиссере Дзиге Вертове.
Это был крайний экстремист в кинематографе. Художественное кино он отрицал в принципе, как баловство. Но противопоставлял ему Вертов не тупую кинохронику – он является создателем так называемого монтажного кино.
Суть его в том, чтобы находить в реальности эффектные, «говорящие» кадры и путем монтажа добиваться от фильма максимального нужного воздействия на зрителя. То есть речь не идет об объективном отражении реальности. Совсем наоборот – о пропаганде определенных идей. Вертов полагал, что с помощью его метода впаривать народу нужные идеи получится куда лучше, нежели с помощью выдуманных построений художественного кино.
Данная точка зрения имела очень веские основания. Тогдашний уровень игрового кино, за редкими исключениями, был тот еще. Кино все еще носило отпечаток балаганного развлечения, с которого начиналось. Попытки наполнить «фильму» серьезным содержанием чаще всего выглядели донельзя убого. Оно и понятно. Ведь большевики были первыми, кто стал пытаться снимать кино, претендующее на серьезность. В других странах в те времена лепили исключительно развлекуху. Само собой, снимать всерьез получалось поначалу не очень. Вот Вертов и считал – не стоит дурью маяться, надо снимать реальность и монтировать.
«А Эйзенштейн?» – спросит читатель. Вот именно. Сергей Эйзенштейн был не таким экстремистом, как Вертов, но мыслил он в том же направлении. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть раскадровку его фильмов – особенно ранних, таких как «Стачка» или «Броненосец «Потемкин».
А полностью идеи Вертова воплотил режиссер, воспевавший уже совсем других строителей светлого будущего, – Лени Рифеншталь. Достаточно сравнить ее знаменитые фильмы «Триумф воли» и «Олимпия» с работами Вертова, чтобы увидеть, от чего она отталкивалась. Можно не любить Рифеншталь как пропагандистку нацизма. Но – деваться некуда – лучше ее в документальном кино пока что еще ни у кого снимать не получалось…
И что самое смешное, идеи монтажного кино сегодня взяло на вооружение… телевидение. Точнее, новостники – авторы информационных программ, которые мы видим каждый день. С помощью камеры «Бетакам» и обыкновенного монтажного стола зрителям успешно втюхивают все что угодно. Многие до сих пор верят, что показанное по ящику – правда.
* * *
В литературе лефы пытались работать в том же направлении. Беда была в том, что, нащупав принцип, они не смогли его по-настоящему реализовать. В по эзии нечто похожее видно у Маяковского и Асеева (поэмы «Про это», «Хорошо!» и «Лирическое отступление»). С прозой вышло хуже – по причине явной неспособности лефов в этом жанре. Хотя… Выручали авторы со стороны. В ЛЕФе впервые увидела свет «Конармия» Исаака Бабеля, которая, если присмотреться, построена по очень похожему принципу. Никто другой эту повесть брать не захотел как слишком авангардную[16].
