Домой мы пришли такие усталые и замученные, что ожидавшие нас девочки были разочарованы: ни огня в глазах, ни особого возбуждения на лицах они не увидели.
– Что с вами? Провалились? Не будете танцевать? – волновались подруги.
Мы ничего не ответили и побрели в столовую. Только плотно закусив, обрели мы дар речи. Рассказ о театре был необыкновенно интересным, мы наделяли театр не только теми чертами, которые увидели, но и чертами того фантастического мира, который сиял в наших счастливых глазах. И когда кто-то произнёс: «Да, правильно Александр Александрович говорит, что театр – это огромный труд!» – на это тут же посыпались возражения:
– Ну и что, а зато какое счастье! Что может быть интересней и лучше театра!
И все с этим согласились.
Ложась спать, я подумала: а каким огромным трудом была репетиция не только для нас, но и для актёра, игравшего роль Ивана-дурачка, артиста Ивана Алексеевича Развеева. Ни тени неудовольствия, ни слова об усталости. Каждый раз с полной отдачей и с какой-то внутренней радостью репетировал Развеев. По окончании репетиции он всех нас поблагодарил и ушёл.
И я видела, как был доволен Александр Александрович его поведением.
На изучение материалов, связанных с постановкой в студии трагедии Софокла «Антигона», потребовалось очень много времени. В стенах студии нараспев декламировались стихи греческих драматургов, в тёмных коридорах слышались гекзаметры Гомера. Изучали пластику тела, требовалось знание жеста, вырабатывалась лёгкость в походке, стремительность и окрылённость в беге.
Из рассказов Брянцева о жизни самого Софокла мы уже знали, что сам драматург, наряду с занятиями наукой, получил великолепное образование в сфере гимнастического искусства и музыки, входивших в круг полного воспитания афинского юношества.
Начались уроки хорового пения а капелла. Брянцев уверял, что когда человек поёт без аккомпанемента, то он лучше развивает слух и координирует его с голосом. Ведь иногда человек слышит, что другой поёт неправильно, но сам спеть правильно не может, так как голос не подчиняется слуху, а в хоре это сразу обнаруживается, и человек начинает постепенно приучаться петь правильно. Брянцев считал, что хор развивает ещё и ощущение ансамбля, вырабатывается однородное понимание того, что от тебя требуют, и тогда уже легче говорить о тональности спектакля в целом.
Александр Александрович знал трагедию «Антигона» досконально. Он знал сказания и мифы. В то время нам было неизвестно, что Брянцев уже ставил «Антигону» в Передвижном общедоступном театре в Петрограде в 1908 году. Он был влюблён в трагедию «Антигона» и с большим для себя волнением начал первые репетиции. Он хотел, чтобы мы поняли, какими интересами жили люди античной Греции и что их побуждало на определённые поступки. Репетировать мы начали в самом большом помещении студии – просторном зале для приёмов в бывшем особняке Нарышкиных (там помещалась студия). Зал предоставлял большие возможности для действия, и акустика там была великолепной. Голоса звучали мощно и красиво – иногда мы даже страдали от резонанса, так как невольно начинали слушать себя, а это означало, что мы переставали действовать. Тогда Александр Александрович прерывал репетиции.
Надо сказать, что все участники спектакля внутренне сразу повзрослели. На занятиях по литературе Леонид Фёдорович Макарьев читал нам лекции в помощь спектаклю. Мы изучали творчество Софокла. Мы узнали, что мифологическая фабула служила основой не для одной лишь трагедии, но и для других областей художественного творчества классической Греции. Миф об Эдипе потрясал наши неокрепшие умы, и мальчик с проколотыми ногами, убивший своего отца, отгадавший загадку Сфинкса, снился нам по ночам. Мы узнали, что слово «оркестр» происходит от древнегреческого слова «орхестры» и обозначало полукруглую площадку в театре Диониса. Могла ли я тогда предполагать, что через сорок лет я этот театр увижу в Акрополе воочию? По склону горы идут полукругом каменные ряды сидений для публики, они прорезаны радиусами проходов и ступенями, спускающимися к полукруглой площадке больших размеров, а за ней остатки эстрады – бывшая сцена. Они чем-то напоминают наши стадионы. Кстати говоря, «стадион» тоже древнегреческое слово. Сцена Петроградского ТЮЗа на Моховой напоминала греческие театры. Аудитория Тенишевского училища, из которой был сделан зрительный зал, оправдывало это назначение.
Макарьев приобщал нас к эллинской культуре. От нас требовалось точное знание материала, относящегося к трагедии Антигоны, конечно, в пределах наших возможностей.
Перед Брянцевым как постановщиком вставал ряд трудностей, связанных, прежде всего, с нашим возрастом, а также с оформлением сцены и наличием хора. «Играть так, как её играли античные эллины, мы с вами не сможем, да это и не надо, – говорил Александр Александрович. – Мы будем стараться передать всю сложность пережитого Антигоной, всю её трагедию, которая заключается в непримиримом конфликте между Антигоной и Креонтом. Мы должны точно знать дух эпохи, в которой произошла трагедия». Не только на лекциях Макарьева, но и на репетициях Брянцева мы осваивали огромный познавательный материал. Мы задавали Александру Александровичу такие сложные вопросы, что однажды он не выдержал и сказал: «Вот о чём мы договоримся с вами: я знаю, что все вы стали образованными и умными, но не надо мне свою образованность показывать. Классические пьесы всегда являются для актёров прекрасной школой, где на очень высоком уровне развиваются их таланты и вкусы. Вот давайте и попробуем их развивать».
Вновь и вновь Александр Александрович спрашивал каждого, что он знает о своей роли. Как терпеливо и умело подводил он нас к тому, чтобы мы точно разобрались во взаимоотношениях людей и переплетении фактов. Каждый должен был знать своего героя как самого себя. Были репетиции, когда Александр Александрович нас не останавливал, и мы интуитивно действовали – иногда даже правильно. Но после такой репетиции был особенно тщательный разбор пьесы и ролей. Думали, спорили, доказывали, что иногда по вдохновению можно добраться интуитивно до больших высот. «Ведь даже когда всё точно знаешь, как по нотам, всё равно, – говорили мы, – можно сыграть плохо». К тому же собственное физическое состояние имеет большое значение. Например, какая же я Антигона, если у меня насморк? А на поверку оказывалось, что когда знаешь, за что борешься в роли, в пьесе, то ты всё равно Антигона – будь ты с насморком или без него. Когда знаешь все ходы и все извороты души твоей героини, то если уж и ошибёшься, то разве только по мелочам, но основу роли, для чего ты существуешь в спектакле, пронесёшь до конца.
