Конечно, знаю, я же жил в Италии после переезда из России. В этой музыке много жалоб, «ламенти». В основном изображаются эмоции, страсти. Клодин обращала на это большое внимание. У нее была высокая культура, не только певческая. Она была образованным человеком, хорошо знала живопись того времени, была начитанна.
Название нашего ансамбля – «Нос Opus» – было взято из «Энеиды» Вергилия: «Вот опус («вещь»). Работа сделана». Мы с этим ансамблем записали два диска. Ансамбль существовал не очень долго, все разъехались в разные стороны.
Последний раз я имел дело с Клодин, когда она пела «Сюиту зеркал» на немецком диске. У нее хорошее испанское произношение. В России-то я сделал перевод на русский, но, когда сюда переехал, подумал: «Не петь же здесь Гарсию Лорку по-русски». И восстановил подлинник. Пришлось кое-что сдвинуть, но додекафония не пострадала. Письмо там очень разреженное, и это оказалось возможно сделать. А с немецким не получилось. «Щазу» при записи перевели на немецкий и все переставили местами без меня. Я бы этого не допустил, но уже было поздно. На музыке это отразилось в плохом смысле.
Получилось, что та певица, которая хорошо пела старинную музыку, так же хорошо справилась и с современной?
Вообще, часто случается, что старинная и современная музыка хорошо сочетаются в исполнительском творчестве – как и у меня. Но я не слышал, чтобы Клодин пела песни Шуберта или Шумана.
Толстой писал, что меняются законы, а люди на протяжении веков остаются теми же самыми.
Не остаются. Единственное, что остается постоянным, – это глупость и желание делать зло. А в остальном люди все-таки меняются.
Мы не можем установить никаких правил для старинной музыки. Аутентизм относится только к инструментам. Инструменты могут быть аутентичными, а исполнение – нет. Кто-то заметил, что для того, чтобы достичь аутентичного эффекта, надо, чтобы публика была аутентична.
Вот именно. Бах исполнял свою музыку на современных ему инструментах. В его времена не было аутентизма. Идея аутентизма не аутентична. Это уже веяние авангарда.
Аутентизм – это утопия. Можно вспомнить трактаты: у Куперена есть «Искусство игры на клавесине», у Рамо «Предисловие», есть книга К. Ф. Э. Баха. Насчет игры на флейте есть пособие. Чем дальше мы залезаем в века, тем меньше источников, но все же они имеются. Например, в одном трактате я нашел описание деталей вокальной техники и голосового звукоизвлечения, которые нам в голову не приходили, – широкое вибрато, узкое вибрато. Натуральным голосом петь было нельзя. Сейчас уже перестали петь музыку той эпохи только без вибрато.
Если говорить о струнных инструментах, вибрато использовалось как мелизмы и украшения, а постоянно его никогда не применяли до XIX века. Играть без вибрато еще надо научиться. Почему скрипачи играют с вибрацией? Потому что они играют фальшиво и, когда вибрируют, скрывают фальшь. Очень трудно найти точное положение пальца на струне. Я иногда в своих сочинениях писал «играть non vibrato», и это всегда звучало фальшиво. Вибрато – это маскировка, а не выразительное средство.
Запись «Хорошо темперированного клавира»
Запись ХТК – это то, чем я больше всего доволен в своей жизни, даже больше, чем композицией. Потому что эта музыка лучше моей.
ХТК у меня записан в неравномерной системе – Веркмайстер, третья система. Это слышно в хроматизмах и в заключительном аккорде. Окраска тональности другая. Эта настройка была очень популярна. Мастера заранее настраивали органы. Бах принимал заказы, и органные мастера у него спрашивали, какую он хотел бы настройку. Кроме того, его родственник был учеником Веркмайстера, который умер в 1706 году, – Бах был тогда сравнительно молодой.
Вы играли по Уртексту?
Конечно, а как же еще? Мне вообще непонятно, зачем нужны все эти редакции. В нотах, по которым я играл, есть мои пометки и пометки звукорежиссера, но издавать их нельзя. Не дай бог! А то выпустят ХТК под редакцией Волконского.
Самое плохое – это первое издание первого тома, которое сделал Черни. Там полно ошибок.
Да, Черни добавил лишние ноты. В До-мажорной прелюдии он вообще добавил целый такт в точке золотого сечения.
Этот принцип срабатывает. Все, кто его применял в старину, делали это сознательно.
А другие системы вас привлекают? Скажем, серия Фибоначчи? Это принцип и времени, и пространства, и архитектуры, и театра. Целое относится к большему, как большее – к меньшему.
Больше всего этого у Дюфаи. Неслучайно предисловие к диску с его музыкой написал профессор математики.
Расскажите, пожалуйста, о ваших исполнительских принципах в записях ХТК.
Помимо неравномерной темперации я использовал неравномерный ритм, что соответствует принципам того времени: и у Куперена, и у Рамо написано «egal» (ровно) или «inegal» (неровно). Это не рубато и не просто манера. Вся агогика от этого зависит.
Меня раздражает, когда механически выделяют тему фуги: как только появляется тема, значит, надо выделить ее по громкости. Анатолий Ведерников сказал, что это какой-то тик: слышны темы, но не слышна фуга. Тему надо выделять не громкостью, а агогикой, фразировкой. Надо делать так, чтобы все голоса были слышны. Я старался этого достигнуть, ведь на клавесине невозможно сыграть тему громче. Я стремился найти такую агогику, фразировку и неровности, чтобы можно было прочитать все голоса, распознать их многоэтажность и чтобы все было узнаваемо.
Рубато и темповые сдвиги у вас служат той же цели?
Я не называю это рубато. Рубато – это орудие слабых. Рубато якобы имеет отношение к сентиментам, но на самом деле это скорее проявление некоторой беспомощности. Часто исполнители играют рубато в более трудных местах. Они начинают замедлять. У меня, скорее, наоборот – тенденция убыстрять, когда трудно. Я начинаю играть быстрее, потому что трудно. Зато в связи с этим появляется напряженность. Вся запись ХТК в целом очень напряженная. Для меня принцип круга тональностей создает напряжение. Каждая тональность должна быть ярко выражена. Она есть уже в связи с темперацией – имеет свою окраску, – но этого еще недостаточно. У Баха это не цикл; им не предусмотрено все играть подряд. Теперь все это делают, и мне тоже захотелось.
В записи ХТК вы выступаете как композитор, как будто вы сами сочинили музыку, которую исполняете.
Да, я согласен. В чем меня и упрекали – мол, отсебятина. Я растревожил муравейник, и тогда началась паника.
Должен сказать нескромную вещь, которую вы правильно уловили. Мне кажется, что всю музыку, которая раньше написана и которая мне нравится, сочинил я. Я ее играю как свои сочинения. Это страшно шокировало критику. Парижская критика в штыки приняла эту запись в свое время, и был даже некий скандал. Я нарушил буржуазность исполнения этих пьес, ведь уже давно их стали играть, как будто сидя в уютном кресле. Но эта музыка заслуживает напряжения мысли. Некоторые пианисты играют в начале концерта – потому что «положено» – пару прелюдий и фуг, потом Шопена, Рахманинова. Я так не могу, это неприятно.
