Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Поворот винта” рискует выйти на еще более опасную территорию. Рассказ Генри Джеймса повествует о гувернантке, которая нанимается присматривать за двумя детьми в удаленном доме и обнаруживает, что они как будто находятся под властью двух привидений – бывшего слуги Питера Квинта и бывшей гувернантки мисс Джессел. Как и в “Билли Бадде”, Бриттен детально проговаривает то, на что его источник XIX века только намекает. Квинт здесь оказывается уже не ментальной проекцией, а независимым сверхъестественным существом, и его замыслы относительно мальчика Майлза приобретают эротическую направленность: говорится, что Квинту “они нравились хорошенькими… и что он делал по-своему, и днем, и ночью”. Но центральным персонажем оперы становится гувернантка, которая, как и Эллен в “Граймсе”, оказывается соучастницей в судьбе детей, хотя и пытается спасти их. И, как в “Граймсе”, сложность идеи вины показана через лейтмотивы, проскальзывающие из одной ситуации в другую.

Опера принимает форму вариаций на двенадцатитоновую тему, каждая из двенадцати нот которой продолжает звучать, пока не начинается следующая, а в конце одновременно звучат все двенадцать. Однако партитуру сложно назвать буйством диссонансов, ее мелодика традиционна. Мы связываем тему с преступными намерениями Квинта, но в течение оперы становится ясно, что она в такой же степени связана и с гувернанткой и что Квинт медленно овладевает ее сознанием. Когда, в кульминации оперы, она подталкивает Майлза к тому, чтобы произнести имя призрака, который его преследует, она поет тему “винта”. Не вынеся шока от произнесения имени Квинта, Майлз умирает. Таким образом, опера иллюстрирует любимую тему Джеймса и Бриттена, то есть тему персонажей, желающих добра, но совершаюших зло. Она также показывает, как ребенку могут повредить крайности взрослых эмоций, даже если это эмоции не сексуального характера.

Сюжеты “Питера Граймса”, “Билли Бадда” и “Поворота винта” вращаются вокруг смерти мальчика или юноши. Каждый можно кратко сформулировать при помощи строки из стихотворения Йетса “Второе пришествие”, которое Бриттен и его либреттист Майфенви Пайпер вкладывают в уста Питера Квинта: “И чистота повсюду захлебнулась”[87]. Бриттен категорично идентифицировал себя с жертвами, но, возможно, видел в себе и кое-что от хищника. Именно во время репетиций премьеры “Поворота винта” в 1954 году он влюбился в 12-летнего Дэвида Хеммингса, который играл роль Майлза.

Сам Хеммингс не чувствовал, что за ним охотятся; позднее он утверждал, что, несмотря на то что он и Бриттен спали в одной постели, ничего явно сексуального между ними не произошло. Никто из мальчиков, с кем Бриттен дружил в разные годы, впоследствии не говорил о нем плохо, за одним значительным исключением: Гарри Моррис, который познакомился с Бриттеном в 1937 году, когда ему было 13, много лет спустя рассказал своей семье, что Бриттен явно приставал к нему, от чего он отбился, бросив стул и закричав. Бриттен, которому в то время было 23 года, возможно, осознал весь вред, который могут причинить его желания, и очертил границы, никогда им более не переступаемые.

Если “Поворот винта” представляет собой самую мрачную и тяжелую оперу Бриттена, то “Сон в летнюю ночь” заглаживает эту “вину”. Создавая ”Сон”, Бриттен, вероятно, изживал самые темные черты своей натуры и нашел некое подобие невинного убежища, которое всегда искал. Работая в традициях таких “литературных опер” XX века, как “Пеллеас и Мелизанда”, “Енуфа”, “Саломея” и “Воццек”, Бриттен положил Шекспира на музыку слово в слово, хотя при помощи Пирса сократил пьесу до удобного размера. Механизм “винта” как вторжения сверхъестественного и необычного теперь работает в обратном положении: когда нарушающие покой эмоции возникают в параллельных человеческом и волшебном мирах, магия Пака по большей части разрешает их, исправляя ею же и созданные проказы. Бриттен произносит заклинания, изобретая язык приятных звуков, гармоничных ляпов и в высшей степени изящных мелодий, которые исчезают, прежде чем ты успеваешь их уловить. В конце второго акта Пак и хор фей отправляют четырех смертных в сон, который король эльфов Оберон называет “смертоподобным”[88]. Когда Пак собирается выжать волшебный сок на глаза Лизандра, феи поют:

Бриттен описывает сонное зелье с помощью благозвучных аккордов, из которых складывается двенадцатитоновый ряд: ре-бемоль мажор, ре мажор с добавлением си, ми-бемоль мажор, – а также нот до и ми. В радужной оркестровке с плавной мелодией терций звучит колыбельная из другого мира. Никогда до сих пор додекафонные принципы Шенберга не излучали такого аромата. Кое-что не менее волшебное происходит и в коде, когда оркестр повторяет строфу еще раз и скрипки занимают места голосов. Последовательность четырех аккордов останавливается на теплом звучании ре-бемоль мажора, и воцаряется полный покой. И тем не менее, когда терцовая мелодика возвращается, ее смысл меняется: на мгновение мажор превращается в минор и в сознание слушателя проскальзывает тень.

В ноябре 1940 года немецкий воздушный налет, получивший название “Лунная соната”, опустошил Ковентри и разрушил собор, который стоял в городе со Средних веков. 22 года спустя, 30 мая 1962 года, рядом с развалинами старого был освящен новый собор и впервые был исполнен “Военный реквием” Бриттена. Это “официально главная” работа композитора и его самое сильное публичное заявление.

Сложной музыкальной и литературной структурой “Военный реквием”, возможно, обязан Майклу Типпетту, которого Бриттен очень уважал как коллегу.

Либретто к оратории Типпетта “Дитя нашего времени”, написанное в первые годы Второй мировой войны, разворачивается на двух пересекающихся уровнях – оно составлено из собственных мрачных размышлений Типпетта в духе Т. С. Элиота о кризисе середины века и из фрагментов “Книги духовных гимнов американских негров” Джеймса Уэлдона Джонсона (Nobody Knows de Trouble I See; Go Down, Moses; Deep River). В похожем ключе “Военный реквием” переплетает латинский текст заупокойной мессы с антивоенными стихотворениями Уилфреда Оэуна, что придает богатство новых значений словам, которые уже тысячи раз были положены на музыку. Трем солистам противопоставлены два оркестра и два хора, таким образом создается многомерное музыкальное пространство, которое может посоперничать с Gruppen Штокгаузена. Сложная архитектура создает ощущение проникновения личного в политическое, мирского – в сакральное.